Frères de nuit

Le Castor et Pollux de Jean-Philippe Rameau signé Edward Clug fait glisser la tragédie lyrique entre mythe, sacrifice et matière. La fraternité y devient une blessure lumineuse dans une étonnante atmosphère à la fois symboliste et somatique.

Le chorégraphe et metteur en scène Edward Clug déploie au Bâtiment des Forces Motrices, un univers où le lait se fait offrande, les caddies deviennent notamment nef funéraire alors que les corps dansants glissent épisodiquement sur une peau d’eau comme sur la soupe originelle. C’est un livret qui commence par la fin tragique, ce qui est inédit au 18^e siècle. Dans l’édition de 1737 choisie par le Grand Théâtre de Genève, pas de préambule allégorique au goût du jour, pas de prologue pour nous préparer au drame.

Parmi les diverses légendes qui entourent la naissance de Castor et Pollux, Rameau et son librettiste ont retenu celle qui fait de Pollux le fils de Léda, princesse de Sparte, et de Jupiter, tandis que Castor est né de l’union de Léda et du roi Tyndare. Dès lors, une différence essentielle sépare les deux frères : Pollux, en sa qualité de demi-dieu, peut prétendre à l’immortalité ; Castor, lui, n’est qu’un homme, livré comme tout mortel à la fragilité de sa condition. Dans la version donnée au BFM, l’action débute après un prologue où Vénus et Mars goûtent la douceur de jours heureux. Mais cette lumière s’efface aussitôt. L’intrigue s’ouvre à Sparte en deuil : le peuple pleure Castor, son roi, tombé au combat.

Castor est ainsi déjà mort. Son cadavre est trainé par Pollux. La fable se lève sur un tombeau, sur un chœur de Spartiates, un chœur de lamentations qui gémit, sur une douleur qui ne cherche plus ses mots. « Que tout gémisse ! Que tout s’unisse ! », chante le chœur aux notes des hautbois et bassons qui concourent à susciter une atmosphère funèbre profonde en synchronie parfaite avec ce moment et le texte. On part des funérailles et l’on finit dans le Zodiaque, mais le vrai trajet de l’œuvre est intérieur : c’est celui d’êtres qui apprennent que l’amour ne vaut qu’adossé à la perte, et que l’immortalité n’a de sens qu’arrachée à l’abandon de soi.

Cette entrée in medias res est un choix de dramaturgie radical : elle concentre l’opéra non sur l’enchaînement des actions, mais sur la tension morale qui en découle. Pollux aime la princesse Télaïre, Télaïre aime Castor, et Castor est absent, occis par le roi ennemi Lyncée. La suite : Pollux, par vengeance, tuera Lyncée et, par amour fraternel, descendra aux Enfers pour ramener son jumeau, quitte à perdre à jamais celle qu’il convoite.

Métaphysique

Rameau donne à ce dilemme une ampleur presque métaphysique. La musique n’illustre pas, elle creuse. Dans l’air de Télaïre, « Tristes apprêts, pâles flambeaux », les basses en pédale immobilisent le temps, les bassons pleurent avec une retenue bouleversante, et la voix de la soprano Sophie Junker s’élève, parfois sur le fil, comme une plainte qui refuse la résignation.

Plus tard, quand Pollux exposera son déchirement dans « Nature, amour, qui partagez mon cœur », son interprète, Andreas Wolf, déploie un timbre d’airain souple, ductile, une ligne qui hésite, hésite encore, avant de basculer vers le sacrifice. Ici, l’héroïsme toutefois inlassablement conjugué au masculin ne s’affiche pas, il se conquiert dans l’incertitude.

Ensemble baroque

Dans la fosse, Leonardo García Alarcón dirige une énergie qui fait frémir la partition. On entend Rameau autrement : les dissonances sont exaltées, les rythmes claquent comme une mise en garde, et les contrastes entre les mondes deviennent saisissants. Ce chef a le geste précis, presque physique, qui fait exister la matière sonore comme un personnage de l’intrigue.

Lorsque le chœur des Spartiates crânes nus et vêtus de manteaux noirs, entonne « Que l’Enfer applaudisse », les effets de syllabisme frénétique et le babil des cordes et des bois créent une jubilation guerrière qui tranche violemment avec le deuil initial. Le continuo, riche et mouvant, tisse un lien constant entre la fosse et le plateau : on a rarement senti une telle cohérence entre la chair des instruments et les corps qui se meuvent sur scène.

Flux

Edward Clug aborde l’ouvrage comme un chorégraphe, et c’est la meilleure idée possible dès lors qu’on se souvient que, chez Rameau, la danse n’est jamais périphérique. Son spectacle repose sur un flux continu, où blocs mobiles, danseurs, choristes et solistes composent un seul organisme scénique.

Il ne renonce à rien de sa pratique : le chant, le mouvement, le geste et la chorégraphie forment un seul flux. Les danseurs et danseuses majoritairement du Ballet du Grand Théâtre ne sont pas des ornements, traversant l’espace, poussant les blocs gris bunker de la scénographie, se mêlent aux choristes et aux solistes pour matérialiser les tourments invisibles.

Plaisirs

Il faut voir la séquence des Plaisirs, à l’acte II, pour mesurer l’audace du parti pris. Jupiter, pour détourner Pollux de son projet, convoque ces figures gracieuses. Rameau imagine des guirlandes de fleurs. Edward Clug imagine du lait. Ou plutôt, un liquide blanc qui se déverse sur le plateau, rendant le sol glissant, instable, vivant. Les Plaisirs veulent ainsi retenir Pollux loin des Enfers.

Les corps dansants en justaucorps couleur chair y glissent, y tourbillonnent sur eux-mêmes, y tracent une danse sensuelle et trouble, comme si la volupté elle-même avait perdu son centre de gravité. Loin de la séduction, on songe à une soupe primitive voire cosmique d’où émergent corps et désirs. Clug y révèle ce qu’est au fond son écriture : une syntaxe néoclassique, fluide, athlétique, tour à tour à tour émolliente et sémaphorique. Elle se plie et se déplie sans dureté, mais garde toujours quelque chose de cérébral, presque abstrait. Les états tourmentés transitent aussi par des corps somatiques qui ici titubent et chutent, là sont saisis en déséquilibre et ballotement au bord de l’effondrement ou du mort-vivant.

Jupiter, passé par Alexandre Duhamel, est ici moins un dieu tout-puissant qu’une figure androgyne, presque maternelle, nourrissant le chœur et ses fils telle une louve romaine de ce lait sacré avant qu’il ne soit répandu. L’image, dérangeante d’abord, s’impose avec une évidence presque rituelle : le divin devient palpable et le mythe retrouve sa matérialité première. En témoigne aussi ce passage surréaliste, digne du peintre René Magritte, d’une silhouette en noir portant parapluie et marchant à pas comptés sous une pluie déversée par le Chœur.

Enfers sur caddies

Aux Enfers, les damné-es ne se retrouvent pas au cœur de tourments flamboyants, mais encastré-es dans des caddies métalliques de supermarché. La vision est étrange, consumériste, presque féroce : ces chariots, « vaisseaux pour âmes captives » selon le metteur en scène, forment un troupeau métallique. Puis plus loin permettent au chœur de se diviser en plusieurs lignes. Il est aussi de singulières hybridations. Ainsi les jambes d’un danseur sont enfermées dans le caddie, alors que le reste de son anatomie se révèle mobile et formidablement expressive. Ce possible cerbère masqué tient alors plus du félin joueur que d’un démon maléfique.

C’est là que l’immortel Pollux retrouve le mortel Castor. Ce dernier apparait d’abord comme « magasinier » de cette chaine tragique et amoureuse emblématisée par une ligne de caddies encastrés, La voix de haute-contre de Reinoud von Mechelem, claire et fervente, la plus applaudie aux saluts, donne à l’air « Séjour de l’éternelle paix » une beauté douloureuse, une sérénité qui ne parvient pas à apaiser.

Ensuite, le chœur des Ombres heureuses, en aubes blanches et portant parfois auréoles, co-juge des accents felliniens au style pop iconique et religieux du tandem artistique Pierre et Gilles. Il évolue autour de Castor dans un mouvement fluide de caddies silencieux notamment, mais le manque demeure. Ici, le chorégraphe atteint son but : le sublime ne naît pas de l’extase, mais du rituel ordinaire des corps qui se déplacent, se heurtent et se soutiennent dessinant épisodiquement des tableaux vivants sculpturaux et géométriques.

Palette enténébrée et nuageuse

L’univers visuel de Marko Japelj et de Rok Predin amplifie cette sensation d’un mythe suspendu entre ciel et terre. La scénographie repose sur quatre blocs oblongs, mobiles, poussés par les danseurs, qui redessinent sans cesse l’espace. Au fond, un immense cyclo projette des nuages et fumées colorés, des nébuleuses en transformation lente ouvrant sur un morphing de formes et teintes.

On y devine des ciels qui s’embrasent, des tempêtes qui se calment, des lumières qui naissent et s’éteignent. Cette matière organique, mouvante, évoque à la fois les toiles de maîtres – le clair-obscur de Rembrandt, la mélancolie des paysages de Watteau, les nuages théâtraux de Boucher – et une esthétique plus contemporaine, celle des mondes ouverts et des ciels infinis des jeux vidéographiés. L’opéra devient cosmique, mais sans perdre son ancrage charnel. En réalité, ces projections semblent parfois rejoindre, pour partie, le lexique poétique funèbre  convoqué par le librettiste Gentil Bernard pour le monologue fameux de Télaïre « Tristes apprêts, pâles flambeaux » : ténèbres, astres lugubres, clartés funèbres.

Les costumes de Leo Kulaš suivent cette dualité. Les lignes archaïques sont traversées de touches contemporaines : manteau militaire moderne pour Castor et une chemise kaki évoquant les combats pour Castor, des crinolines inspirées des boîtes à œufs pour Jupiter, un vert acide pour Phébé, couleur symbolique de la jalousie. La mezzo-soprano Ève-Maud Hubeaux incarne cette princesse éconduite avec une présence théâtrale marquée, une voix riche qui bouscule la ligne souple de Rameau de sa véhémence presque rageuse. Son air « Soulevons tous les dieux », au cinquième acte, zèbre l’espace comme un éclair, avant que l’on n’apprenne sa mort.

Constellation des corps

Les danseurs et danseuses, en glissant, inventent un alphabet chorégraphique, néoclassique et fluide, qui se brise, se relève, s’enlace. À la fin, la grande chaconne, qui conclut l’opéra, rassemble l’ensemble les protagonistes. Les astres et les planètes, en costumes bleu intense, tournent sur le plateau telles des ballerines de boites à musique, tandis que Jupiter annonce l’immortalité partagée des deux frères, désormais constellation des Gémeaux. Les caddies ornés de grappes de lumignons emballés de sachets plastiques blancs s’intègrent à la procession finale, se déployant en cercles concentriques, comme une dernière métamorphose du deuil en âmes lumineuses.

La version de 1737, la plus abrupte, la plus concentrée sur le dilemme intérieur, trouve ici un écho contrasté épisodiquement déroutant. Edward Clug ne cherche pas à psychologiser, il cherche à rendre palpable l’invisible. Et sous la direction de Leonardo García Alarcón, la musique de Rameau – avec ses chromatismes déchirants, ses contrastes saisissants, sa capacité à faire naître l’émotion de l’architecture sonore – irradie ce monde d’une lumière qui n’appartient qu’à elle.

En remontant le cours de la mort, Pollux réussira à s’affranchir de la tentation des Plaisirs et à surivre aux Enfers. Il parvient in fine par son amour fraternel et sa grandeur d’âme à obtenir de Jupiter, son père, l’immortalité. Sans oublier que c’est bien une motivation féminine inébranlable, celle de l’amante de Castor, Télaïre, qui le poussera à se surpasser. Les frères sont désormais devenus étoiles. Ce Castor et Pollux-là, d’une beauté parfois énigmatique, touche à quelque chose d’essentiel. Il nous rappelle que la fraternité, le sacrifice et l’amour, dans l’opéra de Rameau, ne sont pas des sentiments abstraits. Ce sont des actes. Des corps qui se meuvent. Des voix qui s’élèvent dans la nuit de notre monde, pour ne plus jamais s’éteindre.

Bertrand Tappolet

Infos pratiques :

Castor & Pollux, Opéra de Jean-Philippe Rameau,  livret de Pierre-Joseph Bernard Version de 1737, première fois au Grand Théâtre de Genève. BFM, du 19 au 29 mars 2026.

Direction musicale : Leonardo García Alarcón

Mise en scène et chorégraphie : Edward Clug

https://www.gtg.ch/saison-25-26/castor-et-pollux/

Photos : ©Magali Dougados GTG