Le lac, la perte et la lumière

Avec son long métrage de fiction Le Lac, le cinéaste neuchâtelois Fabrice Aragno ne filme pas le Léman comme un décor, mais comme une matière mentale, un paysage émotionnel où un couple s’épuise, s’éloigne, tient encore. Un film de sensations plus que de récit, d’une beauté souvent saisissante, parfois au bord de l’abstraction. 

Il faut accepter d’entrer dans Le Lac sans rambarde. Fabrice Aragno place d’emblée devant une exigence, peut-être même devant un léger risque : une citation de Merleau-Ponty, longue, frontale, presque dissuasive pour qui attendrait une mise en route plus hospitalière. Le geste peut paraître appuyé. Il dit pourtant exactement le projet du film : chercher, dans le visible, cette « doublure d’invisible » qui hante les corps, les lieux, les silences. Le réalisateur ne raconte pas d’abord une histoire ; il organise une disponibilité. Il demande moins qu’on comprenne que l’on ressente. C’est ambitieux, parfois un peu raide, mais cohérent de bout en bout. 

On sait d’où vient ce geste. Pendant plus de vingt ans, l’artiste a travaillé auprès de Jean-Luc Godard comme assistant, chef opérateur, monteur. Cette proximité a travaillé une confiance dans l’inattendu, dans la coupe, dans ce moment où le film cesse d’illustrer un programme pour se découvrir lui-même au montage. Le cinéaste le dit très clairement : il a fini par abandonner le scénario classique pour ne garder qu’un ensemble de notes, de phrases, de visions, de fragments empruntés à la littérature, à la peinture, aux haïkus, à Duras, Flaubert, Conrad. C’est cette « page de gauche », ce désordre fécond, qui a servi de boussole au film. On retrouve là quelque chose de godardien, non comme citation de style, mais comme méthode intérieure : laisser le monde venir contrarier le plan, et faire confiance à ce qui surgit. 

Un couple, à peine ; un vide, surtout 

Le récit, lui, tient à peu de choses. Un homme et une femme, Anna et Vincent (Clotilde Coureau et Bernard Stamm), embarquent pour une régate de plusieurs jours sur le Léman. La course existe réellement ; elle épuise les corps, dérègle le sommeil, réduit les gestes à leur nécessité la plus nue. Les dialogues sont rares, souvent triviaux, presque de trop. On comprend vite qu’il s’est passé quelque chose entre eux, ou autour d’eux : une perte, un enfant absent peut-être, un amour abîmé sûrement, du temps qui ne recolle plus. Mais rien n’est énoncé. Fabrice Aragno préfère faire du manque une force de gravitation. Il parle lui-même d’un vide qui colle les êtres autant qu’il les sépare, comme ces sphères impossibles à détacher parce qu’on a fait le vide en leur centre. C’est une  belle image, et elle éclaire le film sans l’enfermer. 

C’est aussi là que Le Lac pourra diviser. Anna et Vincent existent davantage comme présences que comme personnages. Ils sont parfois un peu trop peu écrits pour nous atteindre de face. Leur intériorité demeure enfouie, leur biographie presque dissoute, et cette absence de caractérisation psychologique finit par créer une frustration réelle. On aimerait parfois une entaille narrative, un détail qui accroche, un mot qui déplace le film du côté de l’incarnation pure. À terre surtout, dans certaines scènes plus composées, plus pensées comme tableaux, le film tangue légèrement entre l’abstraction voulue et une forme de pose. Mais ce reproche, il faut le dire honnêtement, appartient aussi à la logique du projet : le cinéaste ne veut pas psychologiser la perte, il veut en filmer la vibration. 

Le Léman : personnage absolu 

Fabrice Aragno filme le Léman comme une matière vivante, capricieuse, presque pensante. Il le montre miroir pâle, gouffre sombre, plaque d’acier sous la pluie, surface verte ou menthe, eau noire trouée de lueurs, peau traversée de rides et de souffles. Son origine est là : après son travail autour de l’exposition Lémancolia et de son installation L’Invisible, le cinéaste a eu le désir non plus de regarder les tableaux du bord, mais d’entrer dans la peinture, d’aller « au milieu du lac, et de soi ». Cette formule, dans le livre du film, vaut presque manifeste. 

Les correspondances picturales ne sont pas décoratives, elles sont organiques. Chez Turner, on retrouve évidemment la tempête comme dissolution du motif, comme combat entre lumière et matière. Chez Vallotton, certaines surfaces calmes, certains aplats presque irréels, cette manière de simplifier le visible jusqu’à le rendre plus inquiétant. Chez Caspar David Friedrich surtout, auquel Aragno revient explicitement, il y a cette projection de l’âme dans le paysage, cette façon de laisser le monde naturel porter un état intérieur sans le traduire en symbole lourd. Le livre préparatoire du film place d’ailleurs Friedrich au centre, puis cite Kleist à propos du Moine au bord de la mer ; le cinéaste dit même que ce texte lui a servi de synopsis secret. Le dernier plan de Clotilde Courau debout à la barre, filmée en contre-plongée, répond très clairement à cet imaginaire-là : non plus un homme minuscule face à l’immensité, mais une femme qui se redresse dans la bourrasque et regarde le monde en face. 

Composé au montage, dans la violence du temps 

Le montage est le lieu où Le Lac devient pleinement lui-même. Le réalisateur y assemble non pas des scènes qui se succèdent, mais des blocs de sensation qui se heurtent, se répondent, se déplacent. La météo change d’un plan à l’autre. Le jour bascule dans la nuit. L’orage éclate sans prévenir. Les ellipses n’expliquent rien : elles travaillent à la perception, elles désorientent, elles densifient. Ce n’est pas un film pour qui a besoin de continuité rassurante. C’est un film qui avance par sautes, par trouées, par déchirures. En témoigne cette scène énigmatique tournée près du domicile français du navigateur suisse Bernard Stamm où un ballon rouge glisse devant le couple endormi en plein nature. À l’image d’une ritournelle, la scène revient plusieurs fois signifiant la perte de l’enfant ou son espérance déçue. 

La tempête finale en est l’acmé. Aragno raconte qu’elle n’a pas été « fabriquée » pour le film : elle a été vécue, captée, puis reconstruite au montage à partir de plusieurs tempêtes réelles, de nuit et de jour, dans une logique de fracture plus que de performance. C’est sans doute là que le film est le plus impressionnant. Non parce qu’il exhibe la maîtrise d’un tournage difficile, mais parce qu’il transforme l’événement météorologique en état moral. Le vent, la toile, la lumière orange d’un autre bateau, le noir, puis les gris, puis les bleus : tout cela finit par ressembler à un arrachement intérieur. Le film atteint alors une puissance primitive, presque muette. 

Des corps usés, des visages-paysages 

Dans ce dispositif, les acteurs comptent d’abord par leur présence physique. Bernard Stamm, marin avant tout, apporte quelque chose qu’un acteur aurait peut-être trop travaillé : une justesse du geste, une manière féline d’habiter le bateau, une fatigue sans théâtre. La scène d’apnée, lorsqu’il descend nu sous la coque et demeure suspendu dans une eau crépusculaire, est l’une des plus belles du film et l’ombre du film de Luc Besson consacré à un apnéiste, Le Grand Bleu peut s’y lire. Ou pas. Aragno y a découvert après coup des bulles d’air sur son visage « comme des larmes ». L’image est superbe parce qu’elle reste simple : un corps entre disparition et naissance, entre arrêt du monde et relance du regard. 

Clotilde Courau, elle, donne au film sa ligne de résistance. Aragno parle d’elle comme d’un paysage ; le mot n’est pas abusif. Son visage, sans apprêt, travaille tout le temps. Il prend le froid, le sel, la fatigue, l’obstination, parfois une sorte d’apaisement blessé. On la voit tantôt absorbée par la lumière dure du pont, tantôt réduite à une silhouette nocturne, tantôt seule contre les éléments. Le film lui offre moins des scènes à jouer qu’un espace à tenir, et elle le tient. Dans un cinéma aussi peu bavard, c’est beaucoup. 

 Une dérive exigeante, et habitée 

Le Lac n’est pas un film facile, ni toujours entièrement convaincant. Son ouverture philosophique est un peu insistante ; son refus du psychologique laisse par moments un vide moins fécond qu’espéré ; certaines scènes terriennes paraissent davantage composées que traversées. Mais il y a là une cohérence rare, une nécessité sensible. Le Neuchâtelois filme ce qu’on n’arrive pas à dire, ce qui circule entre deux silences, dans le deuil, dans le désir, dans la fatigue d’aimer encore. Cette ambition pourrait sombrer dans le maniérisme ; elle accouche au contraire, souvent, d’images très pures. 

On sort du film un peu étourdi, comme après une traversée trop longue, ou une apnée. Pas avec des certitudes ou un récit bien refermé, mais avec des éclats : une voile blanche dans un matin laiteux, un ciel bleu-noir mangé d’orage, des gouttes qui renversent le monde sur une vitre, une femme à la barre, enfin seule et debout. Cela suffit parfois à faire un film. Ici, cela suffit surtout à faire sentir qu’un cinéaste est en train de naître. 

Bertrand Tappolet 

Référence : 

Le Lac de Fabrice Aragno. Avec Clotilde Coureau et Bernard Stamm, sortie en salles le 25 mars 2026. À voir aux Cinémas du Grütli, Genève. 

Livre : « Le Lac », publié dans le cadre de la collection « un film au creux de la main » par les éditions Casa Azul. 

Photos : ©Casa Azul