Vertiges d’Empires mortifères

Avec Bal Impérial de Sidi Larbi Cherkaoui et Boléro cosigné Cherkaoui et Damien Jalet, deux mondes se frôlent : l’un déborde de valses refigurées, de convulsions et de violence stylisée ; l’autre tourne en spirale, comme une galaxie qui hésiterait entre l’embrasement et l’extinction.  

On n’entre pas dans Bal Impérial comme dans un spectacle de valse traditionnel sur des musiques notamment de Johann Strauss fils nées dans un XIXe siècle constellé de guerres et de conflits meurtriers. À l’image du nôtre. On y entre comme dans un banquet où personne n’aurait encore osé dire que quelque chose cloche. La longue table dressée au centre, les chandeliers, les victuailles comme jaillies d’une nature morte de maître, les étoffes lourdes et légèrement déglinguées composent un décor à la fois somptueux et inquiétant. Les compositions straussiennes, dont la scie des fêtes de fin d’année, Le Beau Danube Bleu, sont interprétées parfois comme un mauvais rêve flottant, par un OSR bien dirigé par Constantin Trinks.  

Costumes entre ombres et fastes 

Les costumes et les décors (une immense demeure aux vitraux d’Eglise et lions de pierre) sont signés Tim Yip. L’homme est fort entre autres d’une cinquantaine de collaborations pour des films d’arts martiaux. Par ailleurs, il est le seul artiste chinois jamais oscarisé à Hollywood, pour Tigre et dragon d’Ang Lee. Ses habits de scène jouent d’abord la carte de la théâtralisation historique refigurée : robes ouvertes à l’avant ou à l’arrière, silhouettes théâtrales avec larges robes déployés. Ce moment avec deux interprètes déployant leurs robes en éventail dessine une performance en tableaux vivants oscillant entre le queer et le voguing. On se rappelle alors sa gestuelle gelée par à-coups tant célébrée par Madonna dans sa chanson iconique, Vogue : « What are you looking at / Strike a pose… ». Elles évoquent des figures d’aristocrates se gorgeant sensuellement de raisins comme surgies d’une composition pop et déliquescente, sensuelle et baroque du photographe américain David LaChapelle.  

Quant à elles, les livrées de certains soldats de l’armée autrichienne au XIXe siècle, blanches et rouges, ramènent au lien fort de Johann Strauss II et de son patriotisme musical avec l’armée. Il a ainsi produit un certain nombre de pièces à caractère militaire, jouées lors de manifestations patriotiques ou en soutien moral aux soldats. Strauss fils a aussi dirigé son premier orchestre tandis que Vienne était en insurrection. Sans oublier, la présence épisodique de figures japonaises musiciennes en habits traditionnels évoquant notamment le goût de l’ex-Empire du Soleil Levant pour les mélodies straussiennes. L’ensemble installe un monde qui se regarde lui-même dans un miroir brisé.  

Avant que la tragédie n’éclate le vernis d’une élite festoyant. Ceci par le lent surgissement de silhouettes fantomatiques masquées d’yeux luminescents. Des chimères venues de l’au-delà ou des limbes, à l’instar des spectres hantant les films du cinéaste thaïlandais Apichatpong Weerasethakul. Leur présence troublante dessine le possible reflet des innombrables victimes des guerres et massacres qui balafrent sur des siècles ici l’Europe. Jusqu’à la dévastation de l’Ukraine se poursuivant inexorablement. Avec ses décès et tragédies au quotidien. 

En entretien, la danseuse ukraino-américaine Stefanie Noll, interprète appréciée du Ballet du Grand Théâtre livre ses intuitions : « Pour les masques, après la mort du soldat, ce que je ressens, c’est l’ouverture vers un autre monde. Ces figures apparaissent comme des êtres qui l’appellent, ou qui l’aperçoivent avant son passage. On peut penser à cette idée très répandue d’une lumière au moment de mourir : ce n’est pas une obligation d’interprétation, mais pour moi, cette scène fait écho à ça. Les yeux lumineux, la blancheur… tout cela ouvre vers un ailleurs possible. » 

C’est aussi peut-être le sens du tableau final qui voit avancer imperceptiblement vers le public des revenants. Évoquant de loin en loin cette danse des ténèbres post-apocalyptique souvent immobile qu’est le butô, la séquence découvre les corps zombies emmaillotés de bandelettes ensanglantées. Elles seront prestement déroulées pareilles à des blessures qui jamais ne se refermeront. 

Violence graphique 

La guerre est présente dès l’entame de Bal Impérial. L’ouverture se déplie en une frise de figures en duo. Elles s’affrontent silencieusement au ralenti comme au gré d’un film d’animation en stop motion. Sans jamais se toucher et comme à l’entraînement elles enchaînent les figures de luttes et arts martiaux. Dans un temps suspendu, les adversaires s’étripent, s’égorgent, se donnent des coups de poings et de coudes en mode décéléré, style slow and furious.  

Ce dispositif dansé et dramaturgique n’est pas inédit chez Sidi Larbi Cherkaoui passé maître dans l’art de ciseler des formes et expressions d’une violence stylisée tout en restant explicite. À l’instar de sa participation comme chorégraphe au surprenant et dérangeant film Rebel (2022) du tandem Adil El Arbi et Bilall Fallah. L’opus suivait les errances d’un citoyen belge et rappeur embrigadé dans les rangs de l’État islamique en Syrie pour filmer leurs exactions.  

Outre leur aspect marionnettique, les deux épisodes de Bal impérial cités plus haut rappellent certains tableaux de son Fractus V. On se remémore donc ses affrontements exécutés au ralenti, proches de l’esthétique du jeu vidéographié. Des personnages roués de coups, transpercés de balles imaginaires, frappés à répétition et qui se relèvent indéfiniment. Une œuvre inspirée par les attentats parisiens et bruxellois ainsi que les exactions et exécutions de Daech.  

L’un des gestes de la chorégraphie est d’ailleurs un autre choc silencieux : un danseur barbu, seul, brandit et manie un sabre qui semble peser autant que l’histoire qu’il invoque. Maniée avec une incontestable dextérité, la lame lui caresse la gorge, fait mine de pénétrer son corps, de le traverser de part en part. Comment mieux figurer les suicides et sacrifices collectifs imposés par les Empires d’hier et d’aujourd’hui ? 

Valses recomposées 

Derrière l’apparat, un malaise circule. Rien n’est frontal, mais tout bruisse : les couples valsent avec un peu trop de détermination, les lignes se forment comme pour un rituel militaire, et une part de violence sourde remonte par vagues sous les pas impeccablement cadencés. Pour bien saisir l’abord de la valse par Sidi Larbi Cherkaoui, il faut se souvenir de sa participation au film se déroulant dans un théâtre, Anna Karenina de Joe Wright (2012), d’après le roman de Léon Tolstoï.  

Lors de la scène du bal du long métrage, une valse précisément, le chorégraphe complète les tours et pas traditionnels de la valse canonique par toute une chanson de gestes ductiles et ornementaux convoquant mains, bras et avant-bras. Là encore l’artiste allie les genres puisant à la fois dans les danses asiatiques, le flamenco et le tango. Dans leur tressage vertigineux allant jusqu’à une forme d’épuisement, ces gestes révèlent l’inconscient, les tensions, les non-dits et les sentiments paradoxaux agitant le couple d’amants.  

Autour d’eux, les autres couples sont figés dans l’immobilité se mettant en mouvement dans le sillage de l’énergie tourbillonnante du couple phare. C’est exactement ce que reconduit, avec ses modalités propres, Bal Impérial à plusieurs moments. Cette sensation de reconnaître une grande part de l’œuvre de l’artiste tout en défrichant un terrain neuf traverse d’ailleurs la pièce. 

Fête qui se fissure 

La musique de Johann Strauss fils trace un parcours qui ne se contente pas de flatter l’oreille. Elle rappelle aussi une époque où la valse, déjà, masquait les fissures d’un empire, multipliant les mélodies martiales dans un climat de guerres et conflits – Révolution de 1848, guerre austro-sardoise de 1859, austro-prussienne de 1866, franco-prussienne de 1870. C’est cette tension que la pièce absorbe : une beauté qui se sait menacée. 

La présence de trois musiciens japonais, surgissant par moments pour rompre le fil des valses, agit comme une faille dans le récit. Leurs tambours, leurs flûtes, leurs chants anciens glissent dans l’espace avec une douceur qui tranche net. Ils ne cherchent pas à synchroniser les mondes : ils les mettent en friction. Cette intrusion crée un souffle inattendu, presque méditatif, mais aussi un flottement dramaturgique. On ne sait plus si l’on doit y voir un contrepoint, une interruption volontaire ou un autre récit qui tente de s’imposer. Ce flottement fait partie de la pièce, pour le meilleur et parfois pour le plus déroutant. 

Images rémanentes 

Certaines images restent accrochées longtemps après : un alignement de danseuses transformées en escadron d’exécution, les armes imaginaires pointées vers le public ; un danseur étendu au sol, pantin presque mystique qu’un militaire abat symboliquement et qui se relève sans cesse dans des mouvements tuilant le circassien acrobate, le lin-hop, le hip-hop et le contemporain. Cet interprète, Dylan Philips, retient particulièrement l’attention : un danseur acrobate au mouvement ondulant, dont la médusante souplesse n’a rien d’un effet spectaculaire gratuit. Il incarne une figure étrangère, rejetée puis réaffirmée, un corps qui tombe, blessé, tué, meurtri mais qui refuse de céder. Sa présence donne un axe au chaos ambiant. Il ne cesse de recomposer et décomposer son corps aux lignes ductiles sous les assauts d’un soldat. 

La chorégraphie navigue entre longues phrases fluides, éclats de violence et dérapages contrôlés. À plusieurs moments, on perd le fil – mais cette perte semble assumée, comme si le spectacle voulait imposer au spectateur la sensation même d’un monde qui vacille. La pièce pourrait peut-être gagner en concision, certaines séquences se répétant, ornées toutefois de variantes et variations. Mais le « trop-plein » est aussi son matériau : c’est une œuvre qui assume de saturer l’espace, comme si la profusion même devenait le langage d’une civilisation en bout de course. Tout y tourne autour d’un même constat : la fête n’est jamais innocente, la valse tourne parfois pour éviter de voir ce qui s’effondre sous le parquet. 

Divinité féminine  

Une « créature » interpelle au cœur de ce Bal impérial. Sur la table de banquet, elle est incarnée dans des poses tour à tour assise et médiative, observatrice, languide et étendue par la danseuse Stefanie Noll. Des fruits, légumes et fleurs forment son habit, reproduisant l’esthétique du peintre maniériste du XVIe siècle et de cour auprès des Habsbourg, Giuseppe Arcimboldo (1526–1593), redécouvert par les Surréalistes. Il est ainsi fameux pour ses portraits composites, constitués d’assemblages minutieux de fruits et légumes notamment. « Cette figure entourée de fruits et de légumes, je la vois vraiment comme un être issu du jardin. Elle vient de la nature, elle est la nature. Elle mange ce qui la constitue, et il y a dans ce geste un vrai plaisir : le plaisir de l’abondance, du trop-plein, de quelque chose qui déborde. J’aime cette idée d’un corps qui se confond avec ce qu’il consomme. Pas dans un rapport de destruction, mais dans une continuité. C’est comme si le fruit prolongeait le corps, et le corps prolongeait le fruit », relève la danseuse en entretien. 

Elle précise encore : « Larbi faisait référence à Pomona, la déesse romaine de la fertilité, et ça m’a beaucoup parlé. Pour moi, ce personnage a quelque chose de joueur, presque d’un peu excentrique. Elle regarde le monde avec une curiosité vive, un étonnement qui ne s’épuise pas. Je la sens plus fascinée que les autres personnages, plus disponible à l’étrangeté, à la découverte. Elle existe d’ailleurs un peu en marge du reste. Les autres vivent des trajectoires intenses — la vie, la mort, des passages sombres, des transformations radicales. Elle, non. Elle traverse tout cela sans être affectée. Elle reste constante, presque comme une petite divinité de la profusion qui continuerait de veiller, silencieuse, inaltérable. » 

D’autres déités traversent la pièce au gré de mouvements souvent ritualisés, voire inspirés de danses de cour japonaises. Leurs costumes sont emblématiques de ce que Tim Yip nomme « le Nouvel Orientalisme ». Ou le substrat refiguré d’une esthétique chinoise poétisée et plus largement d’influence asiatique. En témoignent notamment deux figures féminines, l’une entièrement masquée de plaques métalliques finement ouvragées et coulée dans une sorte de noir sari, l’autre évoluant dans des teintes plus claires. Si la référence au cinéma asiatique fantastique et d’arts martiaux saute aux yeux, il est des lectures plus souterraines. Pour Stefanie Noll : « Le noir et le blanc, je les comprends comme le yin et le yang. Tout Bal Impérial dialogue avec ces énergies féminines et masculines – pas des genres, mais des forces. Au début, la figure noire avance lentement, avec une sorte de gravité, alors que la blanche se déplace très vite. On voit tout de suite cette opposition, ce balancement entre deux mouvements intérieurs. Et ce que j’aime chez Larbi, c’est que rien n’est imposé. Bal Impérial n’est pas une histoire linéaire. C’est une structure ouverte, abstraite, où chacun peut projeter son propre sens. Il laisse de la place. Beaucoup de place. Et pour moi, c’est dans cet espace que ses figures respirent vraiment. » 

La spirale comme loi du monde 

Précédent l’opulence trouble de Bal impérial, Boléro fait l’effet d’un ciel nocturne que l’on ouvrirait d’un geste. Le plateau est presque nu, dominé par un immense miroir incliné qui reflète la scène comme un œil cosmique, une scénographie signée Marina Abramović. Interprétée par l’OSR toujours sous la direction avisée de Constantin Trinks, la musique de Ravel démarre, obstinée, et les interprètes arrivent, capés, masqués, silhouettes noires suspendues entre procession et rituel. 

Mais l’ouverture qui précède est lourde de menaces guerrières. Elle se fait au noir. On y entend le piétinement martial d’une soldatesque en défilé invisible étendant son empire martelé. Il y a ensuite quelque chose d’aérien dès les premiers pas : les corps glissent plus qu’ils ne marchent, comme attirés par une force qui les dépasse. Conçu par Marina Abramović, le miroir renverse l’espace. En levant les yeux, on voit une chorégraphie parallèle, amplifiée, une galaxie en formation où les interprètes orbitent les uns autour des autres. Les gestes spiralent, se répètent sans se copier tout à fait, cherchant un équilibre entre la fascination du motif et sa lente dérive. 

Sans hiérarchie ni crescendo 

Peu à peu, les capes tombent. Apparaissent des justaucorps couleur chair, traversés de dentelles évoquant un squelette stylisé. La chair imite l’os. Le vivant se laisse traverser par l’idée de la mort. Jusque dans les demi-masques en dentelles. La danse se fait alors double : organique au sol, spectrale dans le reflet. Les interprètes participent d’un même mouvement, mais sans hiérarchie, sans centre. Là où d’autres versions du Boléro structurent l’espace autour d’une figure aimantée, ici chacun-e attire et repousse, chacun-e brille, puis s’efface dans quelque chose qui ressemble à une respiration cosmique, vitale et funèbre. 

La chorégraphie ne cherche pas à épouser le crescendo de la partition. Elle le laisse monter en-dessous, comme un moteur qu’on n’essaie pas de suivre mais de frôler. Le rythme interne reste constant, presque trop sage parfois, ce qui peut créer une tension étrange entre la flambée sonore de Ravel et le calme rotatif du mouvement. On peut regretter que la montée chorégraphique n’atteigne pas la puissance dramatique de la musique, mais cette retenue est aussi un parti pris : celui d’une danse d’épuisement plutôt que d’explosion. 

Certains tableaux, pourtant, s’impriment profondément. Trois danseurs empilés, tournant comme un organisme à trois têtes autour d’un « trou noir » imaginaire. Une forêt de bras qui s’ouvre et se referme comme une anémone géante. La Mort en marionnettiste manipulateur, des spirales qui semblent prolonger le souffle du public lui-même. Le final, abrupt, laisse un silence inhabituel : comme si la spirale avait cessé net, laissant le public suspendu dans un espace qu’il n’a pas eu le temps de refermer. 

Deux œuvres, un même vertige 

Placées côte à côte, les deux pièces semblent dialoguer malgré leurs contrastes : d’un côté, l’excès baroque, la décadence déguisée en luxe, les violences qui affleurent sous le velours ; de l’autre, une abstraction spiralée, une méditation presque cosmique sur la répétition, la transparence et l’effacement. 

Ce programme double dessine un paysage où la danse devient outil d’exploration — des corps, des codes sociaux, des mondes en train de s’éroder. On en sort parfois déboussolé, parfois frappé par la beauté, parfois troublé par la profusion. Mais jamais neutre. 

C’est peut-être cela, finalement, le point commun de ces deux pièces : une manière de placer la danse là où elle dérange, où elle dévoile, où elle insiste. Une manière de faire tourner l’époque elle-même – jusqu’à ce que son vertige devienne visible. 

Bertrand Tappolet 

Infos pratiques : 

Boléro et Bal impérial, au Grand Théâtre de Genève, du 19 au 25 novembre 2025 

 

Boléro.  

Chorégraphie : Sidi Larbi Cherkaoui et Damien Jalet. Créé en 2013 à l’Opéra national de Paris, repris en 2023 au Grand Théâtre de Genève.  

Interprétation : Ballet du Grand Théâtre.  

Concept et scénographie : Marina Marina Abramović 

Costumes : Riccardo Trisci 

Musique : Maurice Ravel 

Bal Impérial 

Chorégraphie : Sidi Larbi Cherkaoui. Interprétation : Ballet du Grand Théâtre 

Scénographie et costumes : Tim Yip 

Musique : Johann Strauss II 

Musique additionnelle et musiciens sur scène : Tsubasa Hori, Shogo 

Danseurs et danseuses du Ballet du Grand Théâtre de Genève 

Orchestre de la Suisse romande, direction musicale : Constantin Trinks 

https://www.gtg.ch/saison-25-26/bal-imperial-bolero/  

Photos Boléro : © Gregory Batardon 

Photos Bal impérial : © Gregory Batardon et Filip Van Roe