Plongée dans Svatbata

Svatbata, œuvre d’art totale[1] créée par Marcos Morau pour le Ballet du Grand Théâtre, ne reconstitue pas une noce bulgare. Il en approche la part obscure : le passage, la perte, l’adhésion au groupe, la violence que les rites recèlent. La danseuse ukraino-américaine Stefanie Noll éclaire de l’intérieur cette cérémonie mentale où les corps avancent entre précision fébrile et abandon.

Pour sa première collaboration avec les seize interprètes du Ballet du Grand Théâtre de Genève au Bâtiment des Forces Motrices, le chorégraphe espagnol Marcos Morau ne cherche ni l’illustration folklorique ni le tableau décoratif. Svatbata – mariage, en bulgare – devient une zone de friction. Une communauté s’y forme. Elle protège, rassemble, organise les corps ; elle peut aussi contraindre, désigner une proie. Le chorégraphe travaille le rite comme une matière instable : non l’union de deux êtres seulement, mais le prix à payer pour franchir un seuil.

La pièce s’ouvre sur une image de fin du monde. Sur un plateau surélevé, traversé de câbles et de chaînes, une figure solitaire erre dans un clair-obscur. Le corps ductile du danseur et circassien Dylan Philips, fil rouge ce cette pièce, semble déjà revenu de quelque chose. Il vacille entre le pantin, le zombie, l’âme perdue, le survivant que la communauté pourra bientôt sacrifier.

Univers sombre

Les chaînes installent d’emblée une grammaire physique et mentale. « Elles donnent au corps une information très directe : quelque chose vous retient, vous contraint, vous lie. Et une dimension industrielle, presque machinique, très rythmique », relève Stefanie Noll, danseuse entrée au Ballet du Grand Théâtre en 2023. Elle ajoute que Marcos Morau demandait aux interprètes d’être « plus sauvages », non dans le sens d’un débordement, mais d’une complexité plus profonde du personnage.

Peu à peu, les autres danseurs et danseuses rejoignent cette figure première. Ils ne forment pas une communauté apaisée, mais une assemblée sous tension. Les corps se déhanchent, se tordent, se dérèglent par petites secousses. Chez Morau, le collectif se fabrique dans la répétition, la pression, l’écoute, parfois la peur. Ce premier tableau donne la clé de l’œuvre : la noce n’est pas traitée comme un événement sentimental, mais comme l’une des formes possibles du rite. Le folklore garde sa charge trouble.

Corps contraints

La scénographie condense cette pensée du passage. Les chaînes tombent, le sol se transforme, et le plateau révèle un espace resserré, comme vu à travers une meurtrière au format de cinéma. Une mince étendue herbeuse, presque un vivarium, se déploie sous un plafond bas bardé de néons. Cette architecture retire au ballet l’un de ses privilèges classiques : la verticalité souveraine. Les interprètes doivent s’organiser assis, à genoux, courbés, pliés sous cette limite lumineuse. Le rite devient une condition physique.

« C’est un exemple très clair de ce paradoxe : les limites peuvent créer de la liberté, explique Stefanie Noll. Quand on réduit les options, on ouvre d’autres chemins. Ici, la verticalité est empêchée. Si nous avions eu un plafond haut, nous n’aurions jamais trouvé les mêmes trajets, les mêmes qualités. » Et cette contrainte produit un état : « Si un plafond descend sur vous, vous n’avez pas la même réaction physique que si l’on vous demande simplement de vous asseoir ou de vous allonger. Le corps se sent pris, comprimé, menacé. »

Dans cet espace écrasé, l’écriture chorégraphique trouve une intensité singulière. Les dos se renversent, les torses se contractent, les ports de tête cassent la ligne. Les bras dessinent des angles secs, les poignets se brisent, les regards se fixent ou se vident. À une extrémité du groupe, les doigts de Stefanie Noll cherchent le sol comme une sourcière.

La danseuse nomme cette section Lullaby, berceuse paradoxale, sans douceur évidente. « Pour chaque section, il y avait presque une qualité différente, une couleur, un rythme particulier. Ici, il y avait quelque chose autour du souffle. Le groupe fonctionnait comme un organisme continu, traversé par une respiration commune. À l’intérieur de cet état, surgissaient parfois de petits mouvements courts, presque des spasmes. »

Sous les néons, le groupe ne se contente pas d’occuper le même espace : il respire ensemble, se contracte ensemble, absorbe ses propres écarts. La tension entre l’individu et le collectif devient presque tactile. « Le corps reste donc dans un état continu, presque respiratoire, et c’est par contraste que quelque chose peut apparaître. Dans ce moment, je crois qu’il y a fortement cette tension entre le groupe et le désir de s’en détacher. L’idée était de rompre pendant une seconde, puis de revenir. »

Précision et lâcher prise

La précision de Morau n’a rien d’une froideur. Elle ressemble plutôt à une fièvre tenue. Le mouvement semble naître d’une impulsion interne avant de se figer en signe. Rien n’est abandonné au hasard, mais rien ne paraît pacifié. « Le processus commence vraiment par l’apprentissage d’un vocabulaire, décrit Stefanie Noll. Il faut comprendre le monde dans lequel nous sommes pour pouvoir ensuite jouer à l’intérieur de ce monde. » Ce vocabulaire impose des ruptures, des angles, une tension permanente de la colonne. « Le corps n’est jamais relâché. Il peut y avoir de la fluidité, des passages d’un état à un autre, mais il reste toujours activé. » La tension rend le corps disponible à l’éruption.

Cette alliance de maîtrise et de danger traverse toute la pièce. Morau, raconte la danseuse, montre beaucoup lui-même lorsque le mouvement cherche encore sa forme. « Il possède une qualité très spécifique. Quand il cherche encore quelque chose, il vient parfois montrer le mouvement. Pour nous, qui comprenons beaucoup par le corps, cette démonstration est très claire. Parfois, les mots ne suffisent pas. » Une main qui couvre le visage peut devenir protection, prière, appartenance, effacement de l’identité individuelle dans un corps commun. Le visage disparaît, mais le corps continue de parler.

Fantômes nuptiaux

Les costumes prolongent cette ambiguïté. Manteaux de velours vert brodés d’or, bas blancs au crochet, chaussures à brides, tulles longs évoquant de loin le tutu des origines : l’imagerie matrimoniale bascule vers une zone spectrale. « Les bas blancs et les premiers costumes s’inscrivent très bien dans ce monde industriel, sombre, tordu,. »

Le cuir, le métal, ces matières aident les interprètes à entrer dans cet univers. Les chaussures modifient aussi l’appui. « Elles donnent au pied une autre surface, un autre appui. Dans le vocabulaire de Marcos, il y a souvent ces jambes qui semblent ne pas pouvoir se redresser complètement, ces pieds qui travaillent sur les côtés, comme s’ils étaient cassés ou empêchés. »

La force de Svatbata tient aussi à cette manière de faire du groupe un organisme sans effacer les singularités : une nuque qui résiste, une colonne qui se cambre plus durement, un visage traversé d’effroi. Le collectif agit comme un chœur, une meute, parfois comme un tribunal.

Partition-organisme

La musique de Ben Meerwein et Alex Röser Vatiché n’accompagne pas ce monde : elle le serre de l’intérieur. Nourrie par un travail autour des voix bulgares et par une recherche où le chœur féminin rencontre l’électronique, elle évite l’illustration folklorique. « La musique est très complexe, mais l’état physique l’est tout autant », témoigne Stefanie Noll.

La musique l’a beaucoup guidée. Elle est parfois tellement explosive qu’elle donne une impulsion directe au corps. » Les comptes sont très présents dans le travail de Morau, mais l’enjeu est de les faire disparaître sous l’apparence de l’instinct : « Le mouvement doit sembler venir d’un instinct, d’un sursaut, d’un spasme, de quelque chose de réel et de brut. »

Voix bulgares

Les répétitions ont aussi inclus un travail avec une spécialiste du chant bulgare. « C’était passionnant d’apprendre les paroles, mais aussi de comprendre la tradition du chant bulgare : la manière de projeter la voix, de produire certains sons très précis, raconte Stefanie Noll. Nous avons d’abord appris les chants a cappella, sans playback. D’une certaine manière, c’était plus simple. Nous pouvions nous écouter, nous relier les uns aux autres. »

En spectacle, ces voix ont dû se réinscrire dans l’univers plus dense de Meerwein et Röser Vatiché. Cette force sonore porte l’œuvre, tout en marquant aussi sa limite possible : Svatbata aime la densité, le clair-obscur, la montée dramatique. Même le calme y demeure chargé. La pièce réduit parfois ses marges de respiration.

Cri, grimace, naissance

Un moment concentre cette puissance de trouble. Au centre du groupe, une danseuse aux longs cheveux noirs grimace ou crie, manipulée par les autres. On pourrait y voir une divinité, une mariée, une figure tragique. Le passage mêle le grotesque, la douleur, la naissance.

« À mes yeux, c’est vraiment un cri guttural, instinctif, qui mobilise tout le corps. Dans cette scène, nous sommes comme ses voix. Elle commence à crier, puis nous la rejoignons. Je nous imagine presque comme son corps, comme une extension d’elle. » Pour Stefanie Noll, ce cri donne l’impression que quelque chose tente de sortir du corps. « Et finalement, quelque chose se brise. Elle tombe vers l’avant. Quelque chose a cédé, est né. Cela ressemble presque à une naissance. »

La noce et son envers

Le dernier mouvement boucle la cérémonie plutôt qu’il ne la résout. La figure solitaire du début revient comme si le rite devait recommencer sans fin. Autour d’elle, les images de sacrifice, de bête sacrée, de corps abandonné, de fleurs et de terre déplacent la noce vers ses envers : funérailles, offrande, expulsion, renaissance peut-être.

Stefanie Noll évoque ce passage où Dylan Philips, presque nu, la tête ceinte de fleurs et de rubans, est malmené par le groupe. « Nous avons eu une conversation avec Marcos et Roberto Fratini, le dramaturge, explique-t-elle. Roberto parlait beaucoup de cette relation entre communauté et isolement, entre celui qui est choisi et celui qui est sacrifié. Ce moment fonctionne pour moi comme un rituel tordu. » Dans sa lecture, l’ironie vient de la collision entre la douceur folklorique des fleurs et la réalité d’un corps sacrifié. « Traditionnellement, le sacrifice s’accompagnait souvent d’un rituel, d’une manière de reconnaître ce qui arrivait. Aujourd’hui, il peut rester la violence sans le rituel qui lui donnait une forme. »

S’agripper à ce qui écrase

Ailleurs, les danseurs et danseuses semblent chercher à s’agripper au plafond, comme s’ils voulaient rejoindre ce qui les écrase. L’image est simple, presque animale, et pourtant très vaste. Toute la scène joue alors avec cette limite : « Parfois, nous essayons de le pousser vers le haut. Parfois, il semble nous écraser. » La danseuse y voit peut-être « une métaphore de la vie qui nous écrase, des défis qui retombent sur nous, de notre tentative de nous redresser malgré tout ». Morau part d’une contrainte très concrète et l’élargit jusqu’à une image existentielle : tenter de soulever le toit qui empêche de grandir.

Instabilité et oubli

Svatbata ne raconte donc pas une histoire de mariage. Elle interroge ce que toute communauté exige pour se former : quelle part de liberté, quelle part de violence, quelle part d’oubli. Elle demande comment un geste hérité peut encore agir au présent sans se fossiliser en folklore. Sa beauté tient à cette instabilité. Rien n’y est simplement célébré. Tout y passe par la torsion, la pression, la perte.

Complétant son cycle consacré au rituel, Marcos Morau signe une pièce d’une grande puissance visuelle et sonore, portée par un Ballet du Grand Théâtre de Genève remarquablement engagé dans une écriture qui exige autant la précision que l’abandon. On pourra discuter la saturation de certains effets. Mais l’œuvre imprime durablement ses images : des corps agenouillés dans l’herbe, des mariés fantômes glissant sur les dos pliés, un homme offert en sacrifice au groupe, des voix qui montent comme une mémoire commune. Svatbata est une noce hantée. Une fête inquiète et tragique, où l’on danse avec ce qui nous précède. Et avec ce qui menace toujours de nous reprendre.

Bertrand Tappolet

Infos pratiques :

Svatbata, de Marcos Morau, création mondiale du 19 au 23 mai 2026 au Grand Théâtre de Genève. Au Bâtiment des Forces Motrices

DISTRIBUTION :

Chorégraphie Marcos Morau

Scénographie Marc Salicrù

Costumes Pau Aulí

Lumières Bernat Jansà Caminal

Musique Alex Röser Vatiché, Ben Meerwein

Dramaturgie Roberto Fratini

Assistant à la chorégraphie Shay Partush

Ballet du Grand Théâtre de Genève

Photos : © Gregory Batardon/GTG

[1] Le Gesamtkunstwerk, ou « œuvre d’art totale », désigne une création où plusieurs arts – musique, théâtre, danse, poésie, arts visuels – se fondent dans un même ensemble. L’objectif n’est pas de juxtaposer les disciplines, mais de les faire dialoguer jusqu’à créer une expérience globale, sensible et immersive, ndr.