« La Hija Cóndor » : l’appel du dehors

Dans La Hija Cóndor (la Fille Condor), la naissance ouvre et referme le récit. Entre ces deux accouchements, Álvaro Olmos Torrico suit une jeune femme quechua qui découvre que recevoir un héritage ne signifie pas nécessairement lui obéir.

Le cinéaste bolivien filme avec une réelle justesse les gestes, les silences et les contradictions d’un monde andin fragilisé. Il est moins convaincant lorsqu’il force la beauté de ses paysages ou referme un peu trop proprement les tensions qu’il avait su faire naître.

Accoucher

Dans la pénombre d’une pauvre maison andine, une femme accouche à la lueur des bougies. Les cris de la parturiente déchirent l’obscurité tandis qu’une jeune apprentie sage-femme invoque la Mère Lune et la Pachamama (la Terre Mère). Puis sa voix s’élève, mélopée quechua qui enveloppe la douleur, l’apaise : « Repose-toi… » Le nouveau-né gémit doucement, emmailloté dans cette pénombre presque picturale. Pour tout paiement, le mari offre un sac de pommes de terre et un vieux poste de radio en plastique, dépourvu de piles.

Cette ouverture, qui doit autant à la lumière de Rembrandt qu’à la tradition documentaire, pose d’emblée le geste inaugural de La Hija Cóndor (La Fille Condor[1]) déjà présenté au dernier Festival Filmar en America latina : filmer la naissance comme un acte à la fois charnel et spirituel, où le chant, la main et le rituel inscrivent l’événement dans une continuité collective. Mais ce qui s’annonce comme une chronique ethnographique se mue rapidement en un récit d’émancipation, tiraillé entre l’héritage d’un savoir ancestral et l’appel d’un ailleurs où la voix pourrait devenir autre chose qu’un outil de guérison.

Transmission pesante et protectrice

Clara (touchante Marisol Vallejos Montaño) a grandi dans la communauté de Totorani, dans les hauts plateaux boliviens, sous l’aile d’Ana – María Magdalena Sanizo remarquable –, sa mère adoptive et sage-femme expérimentée. Elle a appris les gestes qui accompagnent les femmes en couche, les chants rituels transmis de génération en génération et censés faciliter l’arrivée des nouveau-nés. Mais ce don, perçu comme un héritage sacré, devient pour elle une cage dorée. Car Clara rêve d’autre chose : quitter les montagnes, monter sur scène, devenir une star de la musique folklorique en ville.

Álvaro Olmos Torrico, qui signe ici son deuxième long-métrage de fiction après Wiñay (2019), filme cette tension avec une infinie pudeur. La transmission n’y est ni glorifiée ni condamnée. Elle est montrée dans sa complexité : Ana transmet parce qu’elle croit en la nécessité de préserver un savoir qui relie les femmes entre elles et à la Pachamama, la Terre Mère. Mais elle transmet aussi parce qu’elle n’imagine pas d’autre vie possible. Lorsqu’elle arrache la radio des mains de Clara, ce geste brutal – que l’on pourrait lire comme un simple conflit de générations – révèle une conception du monde où l’attention portée au travail et aux gestes transmis ne souffre aucune distraction. La radio, c’est l’ailleurs, l’inutile, le bruit qui détourne du réel.

Paysage mémoire et menace

La photographie de Nicolás Wong Díaz, déjà remarquée dans Querido Trópico, donne à ces hauts plateaux une présence presque organique. Les vastes plans larges sur les montagnes andines contrastent avec l’intimité des scènes d’accouchement, filmées en clair-obscur. La beauté des paysages n’est pourtant jamais gratuite. Elle participe à la perception du monde de Clara, cet espace à la fois protecteur et étouffant où chaque horizon semble renvoyer à une immobilité. Mais Olmos Torrico évite l’écueil du pittoresque : ses plans larges ne sont pas des cartes postales. Ils inscrivent les personnages dans un rapport d’échelle qui les dépasse, rappelant que la montagne observe, retient, enveloppe ou éloigne.

Le contraste est saisissant lorsque Clara rejoint la ville. La photographie change de régime : néons agressifs, montage plus rapide, bruits urbains qui submergent les silences andins. Ce nouveau monde attire parce qu’il est mobile, sonore, lumineux. Il offre ce que le village semblait refuser : la possibilité de se réinventer. Mais le réalisateur ne filme jamais cette modernité comme un simple accomplissement. La ville ne résout rien. Elle déplace seulement le conflit. Clara s’y découvre aussi étrangère qu’elle pouvait se sentir enfermée dans son environnement d’origine. Le maquillage outrancier qu’elle arbore sur scène est le symbole douloureux de cette métamorphose : sa voix, autrefois sacrée, devient un simple produit folklorique.

Poids des normes collectives

Le film prend soin de ne pas idéaliser la communauté quechua. Une séquence, glaçante de réalisme, montre une jeune femme accusée d’avoir trompé son mari : on lui coupe la longue natte au nom du respect des traditions. Clara assiste, bouleversée et en larmes, à cette violence collective. L’épisode agit comme un point de bascule. L’appartenance protège, transmet, relie ; elle peut aussi assigner, punir, enfermer. Clara ne récuse pas seulement un métier : elle refuse qu’une fonction sociale décide entièrement de son existence.

Cette déchirure trouve sa forme dans une mise en scène fondée sur le contraste entre les durées rurales et l’irruption urbaine. À la campagne, le cinéaste privilégie les plans posés, les silences, les espaces ouverts. Le temps paraît régi par les gestes et par une lenteur qui tient moins de l’esthétisme contemplatif que d’un rapport au monde. La ville, au contraire, se donne comme une succession de stimuli : bruit, couleurs, mouvements. Ce nouveau monde attire parce qu’il est mobile, sonore, lumineux. Mais il ne résout rien.

Écho d’un même vertige

La Hija Cóndor s’inscrit dans une lignée de films andins qui interrogent la disparition progressive d’un monde et l’exode des jeunes générations. Le rapprochement avec Wiñaypacha d’Óscar Catacora s’impose naturellement. Dans les deux films, le départ vers la ville se lit comme une blessure intime autant que sociale. Le paysage andin y excède la fonction de décor : la montagne observe, retient, enveloppe ou éloigne. Une silhouette féminine avançant vers l’horizon suffit à faire basculer le récit du réalisme vers l’allégorie.

Mais là où Catacora filmait la solitude et l’effacement presque total d’un monde – une disparition silencieuse, sans appel possible – Olmos Torrico ménage une issue. Le retour de Clara, après la mort d’Ana, n’est pas un simple rachat. Il est une réappropriation : lorsqu’elle aide une proche à mettre au monde son enfant, la joie qui l’envahit ne signifie pas un retour en arrière. Elle suggère plutôt qu’entre l’héritage reçu et le désir d’une autre vie, Clara doit désormais inventer sa propre manière de transmettre.

Résolution trop sage

Cette conclusion, si elle satisfait l’attente narrative, laisse pourtant un goût d’inachevé. Le retour de Clara au village, radieuse et apaisée, semble un peu trop idyllique pour un film qui avait jusqu’alors cultivé l’ambivalence. La parenthèse urbaine, nécessaire au récit d’émancipation, jure parfois avec la force organique des moments passés en altitude. On regrette que les personnages secondaires – l’amie de Clara, le médecin, le chef du village –S restent des figures parfois trop schématiques, simples faire-valoir d’un conflit intérieur qui, lui, est magnifiquement incarné.

On peut aussi s’interroger sur l’usage des paysages. Leur beauté est indéniable, et la photographie de Wong Díaz les sert avec une maîtrise remarquable. Mais certains plans larges, par leur pureté esthétique, tendent parfois vers une beauté illustrative qui affaiblit le propos. Le film évite pourtant l’écueil du folklore misérabiliste : la communauté n’est pas dépeinte comme un monde obscurantiste, mais comme un écosystème fragile, où chaque départ peut être perçu comme une rupture d’équilibre, symbolisée par ces morts mystérieuses d’animaux et de récoltes après la fuite de Clara.

Entre-deux comme horizon

La force de La Hija Cóndor, tient à sa capacité à ne pas trancher. L’émancipation n’y est ni trahison ni victoire totale ; la tradition n’y est ni refuge idéal ni prison. Tout se joue dans l’entre-deux, dans la vibration des chants, dans la lenteur de la marche, dans la difficulté de choisir une destinée sans renier une autre. Le film parle moins de la disparition d’un monde que de la difficulté à hériter sans se soumettre, à partir sans renier, à devenir soi sans transformer toute émancipation en perte.

La prestation des interprètes, pour la plupart non professionnels, participe de cette justesse. María Magdalena Sanizo, dans le rôle d’Ana, donne au film son ancrage le plus fort. Son jeu paraît moins composé qu’hanté : gestes, silences, postures portent une expérience qui donne au personnage une densité que le scénario n’a pas besoin de surligner. Face à elle, Marisol Vallejos Montaño, chanteuse de l’agglomération « Estrellas del Valle », prête à Clara une fragilité qui convient précisément à cette identité en mouvement, jamais entièrement fixée.

Le long-métrage trouve ainsi sa singularité lorsqu’il cesse d’opposer deux univers pour filmer leur contamination réciproque. La tradition demeure présente dans le désir même de la fuir ; la modernité conserve quelque chose de l’arrachement qu’elle promet d’effacer. Dans cette silhouette qui avance vers l’horizon, ce n’est ni la tradition ni la modernité qui l’emporte, mais une question plus inquiète : comment quitter un monde sans cesser d’en être l’enfant ?

Bertrand Tappolet

Référence :

La Hija Cóndor de Álvaro Olmos Torrico. Visible aux Cinémas du Grütli.

Avec Nely Huayta, Alisson Jimenez, Gregoria Maldonado, Marisol Vallejos Montaño.

Photos : © trigon-film

[1] En Bolivie, le condor des Andes est un emblème national : il symbolise officiellement la quête d’ « horizons sans limite », image d’élévation, de liberté et d’ouverture. Dans la cosmovision andine, plus largement, il est associé au monde d’en haut et peut être considéré comme un médiateur entre le monde terrestre et le domaine spirituel, notamment lié au soleil.