Le miroir mord

À l’Opéra de Lausanne, Jean Liermier transforme Le Nain en conte vénéneux sous verrière et jardin floral. Une party de la juvénile gentry trop belle, une musique qui se fissure. Et un être difforme qui meurt d’avoir enfin vu ce que les autres voyaient déjà au cœur d’un monde indifférent. 

Il faut entrer dans Le Nain signé comme dans une fête dont on aurait déjà senti l’odeur de poison. L’Infante d’Espagne, Dona Clara, fête ses dix-huit ans. Sa cour de caméristes apporte des présents, on s’agite, on rit, et le plus spectaculaire cadeau venu du Sultan n’est pas un bijou mais un être humain : un nain chanteur, qui ignore sa difformité. Pour un conte tragique en un acte, librement adapté par Georg C. Klaren de L’Anniversaire de l’Infante d’Oscar Wilde. Et une partition rare du compositeur autrichien Alexander von Zemlinsky, contemporain et beau-frère de Schoenberg, ami et disciple de Mahler. 

L’arrivée de ce présent humain est abordée telle l’ouverture d’un tableau encadré de sa dorure avec rideau rouge. Il est manipulé par un double muet du compositeur semblant inspiré d’un dessin du caricaturiste Rudolf Herrmann. Ce qui se joue alors n’est pas seulement une cruauté de cour. C’est pire : une cruauté légère. Donna Clara ne torture pas, elle s’amuse ; la cour ne hait pas, elle regarde parfois dans un tableau vivant figé dans la pénombre ; le Nain ne comprend pas, il aime. Toute la tragédie tient dans ce décalage. Il croit recevoir un signe d’amour là où on lui tend un miroir social. Et lorsque l’image arrive enfin, elle ne révèle pas un visage : elle détruit un monde et cette réalité le tue. 

Le compositeur coule dans cette partition une douleur qui le hantait. Lui-même, jugé hideux par Alma Schindler avant qu’elle ne le quitte pour Mahler, savait ce qu’être réduit à une enveloppe charnelle signifie. On entend, dans le prélude aux quartes superposées, le glacis des conventions aristocratiques. Puis dès l’entrée du Nain, une ligne de chant qui cherche l’étreinte, le vibrato de la tendresse. 

Voix dédoublée 

La soirée lausannoise a connu un accident devenu événement théâtral : le ténor Adrian Dwyer, empêché vocalement le soir de la première, est resté l’incarnation scénique du Nain. Il apparait avec une fraise montée, marchant sur les genoux, la chevelure coiffée par l’orage, l’air un brin ahuri, les traits déformés de visage constellé de pustules font de lui une sorte de Petit Prince chaplinesque, malade, précarisé, revenu des épreuves et de la mort. On songe alors à une caricature de Daumier. 

De son côté le ténor Mathias Vidal assurait au pied levé la partie chantée du Nain depuis une loge de côté. Par moments, surtout au début, cette dissociation impose une légère distance, comme si le personnage avait besoin de quelques minutes pour se rejoindre lui-même.  

Mais cette faille devient involontairement presque juste. Le héros malheureux est précisément un être coupé de son image, séparé de ce qu’il croit être. Mathias Vidal apporte alors une ligne sensible, un art du demi-teint, puis une montée en intensité qui donne au dernier effondrement une nudité poignante.  

Serre aristocratique 

Jean Liermier et son scénographe Rudy Sabounghi déplacent donc ce conte cruel dans une immense serre. Chez Oscar Wilde, la nature entoure, commente, respire. Ici, elle revient par l’image, domestiquée sous verrière, luxuriante et prisonnière. Une serre à la verrière passée au blanc laiteux et maculée est rythmée de fleurs, ouverte sur un jardin. Les compagnes de l’Infante jouent au croquet, au ballon et au volant comme dans une enfance de luxe. Ce décor a quelque chose de faussement innocent : des teintes de bonbon, une lumière dominicale, un monde trop frais pour être honnête. Un univers qui fait parfois songer à la poésie fantastique d’un Tim Burton, où le merveilleux bascule dans l’effroi sans crier gare. 

C’est précisément ce qui fait mal. Le drame ne surgit pas d’un gouffre noir, mais d’un espace charmant, parfumé. Les costumes prolongent cette violence mondaine : robes de soie, fuchsia, bleu canard, noir et blanc cérémoniel, silhouettes de collection années 50 tirant vers la comédie musicale pimpante davantage que des figures historiques. Rien n’écrase le regard ; tout le flatte. Et c’est dans ce velours visuel que l’humiliation devient plus tranchante. 

Musique-piège 

Zemlinsky avance masqué. On croit d’abord entendre une partition scintillante, presque mondaine, mais l’orchestre creuse déjà sous les fleurs. La musique porte les marques du postromantisme viennois : Wagner pour l’ampleur du flux, Strauss dans l’éclat théâtral, Mahler dans la nervosité des arrière-plans, parfois une transparence plus trouble, presque debussyste. De cette tension entre héritage postromantique luxuriant et audaces harmoniques tournées vers l’expressionnisme, la direction de la cheffe coréenne en pleine ascension internationale, Sora Elisabeth Lee, tire le meilleur tant en puissance qu’en détails pointillistes. 

Dans la version de chambre de Jan-Benjamin Homolka, utilisée à Lausanne, la masse orchestrale se resserre, gagne en intimité et en puissance de focalisation des sentiments et émotions. Sans perdre sa morsure. Ce format a l’insigne avantage de découvrir les nerfs de la partition. Les voix sont plus exposées, les détails plus cruels, les lignes moins noyées dans l’opulence. L’ensemble vibre d’une respiration précise, jamais sèche. Le célesta, la harpe, les bois, les cordes deviennent autant de petits reflets dangereux. On entend la fête se fissurer avant même que les personnages ne le sachent. 

Figures de cour 

En rose fuchsia, la soprano Tamara Bounazou compose une Donna Clara joueuse et dangereuse. Sa jeunesse scénique, son éclat, ses angles parfois durs dessinent moins une méchante classique qu’une enfant de caste. Une créature élevée dans l’idée que tout peut devenir jeu.  

En témoigne ce faux duel d’escrime à « fleurs mouchetées » mené avec sa camériste préférée, Ghita, qui annonce l’agonie sous la rose blanche de l’infortuné être de petite taille. Son cœur pur si ensorcelé par son illusion amoureuse à sens unique. Donna Clara n’a pas besoin d’être parfaitement belle vocalement pour être terrifiante ; elle doit être brillante, capricieuse, mobile, inconsciente jusqu’à l’obscénité morale.  

Le Nain, dans son emportement amoureux désespéré, poétique, la trouble. Vraiment. Et l’on se doute qu’elle ne connait rien à l’amour et aux plaisirs la chair, en mots comme en actes. Son harcèlement amoureux, la met alors sur la défensive. Jusqu’à se saisir d’un minuscule pistolet de dame, dont on ne sait s’il est factice ou létal. « Peut-être que je te hais, et tu prends cela pour de l’amour ! », lâche-t-elle au Nain. Qui persiste et signe dans sa réponse : « Tes yeux et ton étrange rire trahissent ton amour. Par mon chant, j’ai pénétré ton âme et chassé ta fierté comme le vent emporte les feuilles. » 

« Par mon amour, je rendrai heureux ceux qui sont laids et sans joie », chante dès l’entame Ghita. Celle-ci est bien à l’origine du drame en acceptant de relayer le cadeau du sultan. Au plateau, la mezzo-soprano Linsey Coppens impose une Ghita plus qu’émouvante : une conscience empêchée. Sa voix corsée, sa tenue, sa manière de résister sans pouvoir sauver donnent au personnage son vrai poids tragique.  

Christian Immler est parfait en Don Estoban. Voyez-le maintenant dans sa livrée de chambellan et goutant de sa gourde de whisky comme parfois dans certaines mises en scène le valet Firs dans La Cerisaie de Tchekhov. Ce baryton basse apporte l’autorité du cérémonial : timbre ample, présence nette, rigidité d’un monde où l’ordre de nantis comptent plus que l’attention et la reconnaissance de l’Autre. 

L’effet miroir 

La mise en scène de Jean Liermier accompagne la progression du livret et de la musique : ne pas commencer dans le malheur, mais dans le jeu. Les premières scènes papillonnent, presque trop jolies ; les jeunes filles rient, les cadeaux brillent, les fleurs respirent. Puis la partition s’assombrit, l’espace se resserre, les reflets deviennent menaçants.  

La scène du miroir, axe de l’œuvre, n’est pas seulement une révélation physique. Elle est l’instant où le Nain comprend qu’il n’a jamais été aimé comme sujet, seulement consommé comme curiosité. C’est cela qui continue de brûler dans l’œuvre. Non la laideur du Nain, mais la nôtre, collective, polie, bien habillée. Un conte sous serre, oui. Mais les vitres ne protègent personne. Elles réfléchissent. 

Bertrand Tappolet 

Infos pratiques : 

Le Nain d’Alexander von Zemlinsky, du 26 avril au 3 mai 2026 à l’Opéra de Lausanne. 

Direction musicale : Sora Elisabeth Lee 

Mise en scène : Jean Liermier 

Avec Tamara Bounazou, Adrian Dwyer, Lnsey Coppens, Christian Immler, Andrea Cueva Molnar, Céline Soudain et Anouk Molendijk 

https://www.opera-lausanne.ch/show/le-nain/ 

Photos : ©Carole Parodi-OPL