Les possibilités d’une île

Au BFM, une œuvre méconnue, La Tempête de Frank Martin, puise dans la mise en scène de Netia Jones une île de technologie rétrofuturiste. Ce théâtre en musique plus qu’opéra, selon son compositeur, préfère souvent le frémissement intérieur et le méditatif au grand geste lyrique.

Prospero, ancien duc de Milan chassé par son frère Antonio, vit depuis douze ans sur une île avec sa fille Miranda. Il provoque une tempête pour faire échouer le navire de ses ennemis sur l’île et se venger. Parmi eux se trouvent Alonso, roi de Naples, Antonio et Sebastian. Mais la rencontre entre Miranda et Ferdinand, le fils d’Alonso, fait naître l’amour et remet en question la vengeance de Prospero.

Plus loin, Antonio encourage Sebastian à tuer son propre frère Alonso : l’usurpation qui a détruit Prospero menace de recommencer en exacte symétrie. Avec les sommeliers ivrognes et bouffons de leur état Stephano et Trinculo, Caliban, le sauvage natif de l’île, rêve à son tour de renverser le maître. Partout, Shakespeare fait circuler la même interrogation : qui possède le pouvoir et que fait-il de la personne qui lui est soumise ?

Microcosme insulaire

Cette île concentre politique, désir, magie, servitude, farce et pardon. Au centre, Prospero devra accomplir le mouvement le plus difficile : renoncer. Non seulement à sa vengeance, mais aux pouvoirs qui lui ont permis d’organiser jusqu’aux mouvements de ses adversaires.

C’est cette circulation permanente entre registres que Frank Martin entend préserver. Il ne veut pas fabriquer un opéra conventionnel à partir de Shakespeare. Il rêve plutôt d’un théâtre dont la musique deviendrait une composante aussi nécessaire que la parole elle-même.

Dramaturgie singulière

Côté partition, le compositeur genevois refuse la mélodie immédiatement mémorisable comme moteur unique du théâtre. Il préfère que le chant naisse d’une inflexion, d’une accentuation, d’une poussée harmonique. L’alternance du chant, du parlando et du dialogue contribue d’ailleurs à cette dramaturgie très particulière.

Au fil de la création genevoise du Grand Théâtre, la succession de plages denses, de moments très allégés et de brusques changements de profil confirme combien le théâtre tient à ces déplacements de matière plutôt qu’à un flux lyrique uniforme.

Cette fidélité au théâtre détermine toute l’écriture. La voix n’est presque jamais aspirée irrésistiblement vers l’aria. Elle demeure dans une région instable entre parole, récitatif, déclamation soutenue et ligne véritablement chantée. Une phrase s’élargit, l’orchestre semble vouloir l’emporter vers le lyrisme, puis Martin la ramène au mot.

Il ne cesse de négocier entre la musique et l’intelligibilité du texte. Cette économie fait la personnalité de l’ouvrage, mais aussi sa difficulté. La Tempête ne construit pas son efficacité sur l’attente d’un grand air ou d’une culmination vocale régulièrement distribuée. Son théâtre procède par inflexions, densités, interruptions, déplacements de matière.

Le chef d’orchestre Thierry Fischer paraît avoir fait de cette continuité fragile le cœur de son travail. Ce souci s’entend. De fait, la direction ne cherche pas à monumentaliser Martin, mais à rendre perceptibles les articulations internes de sa musique.

Musique en archipel

L’ouverture en donne immédiatement la mesure. Un balancement marin, apparenté au deuxième des Cinq chants d’Ariel, devient progressivement instable. Les lignes chromatiques font perdre à l’harmonie son assise avant que la tempête éclate. L’effet n’est pas seulement descriptif. Au chaos inaugural répondra, à l’autre extrémité, le calme de l’épilogue de Prospero : deux rives entre lesquelles Martin mesure sans cesse ce que la musique peut ajouter au mot sans l’étouffer.

La partition fonctionne ensuite comme un archipel. Chaque groupe habite un paysage musical différent. Caliban est associé à une écriture utilisant des séries de douze sons, notamment confiées à sa voix et au saxophone, sans que Martin s’assujettisse pour autant au sérialisme strict. Les nobles rencontrent syncopes, citations et réminiscences de jazz.

Stephano et Trinculo tirent l’écriture vers des chansons volontairement rudimentaires et le parlé. Le masque, dans La Tempête, est un spectacle total et éphémère où musique, danse et apparition magique donnent momentanément une forme visible à l’utopie d’un monde réconcilié. Au troisième acte, il ouvre un autre monde, néoclassique et archaïsant, où intervient le clavecin. Cette diversité peut être grisante. Elle peut aussi donner à l’ouvrage sa fragilité : certaines séquences semblent ouvrir un nouveau tiroir sonore avant que le précédent ait complètement résonné.

Prospero, naufragé et maître

Stéphane Degout est le centre de gravité de la représentation. Le personnage réclame moins un déploiement de puissance qu’une capacité à faire entendre le passage entre parole, récitatif et chant tout en gardant intacte l’autorité du texte. Le baryton impose ici une diction fort lisible et une ligne mélodique tenue. Dans le grand récit où Prospero raconte son passé à Miranda, Martin lui adjoint notamment le violoncelle solo. L’instrument ne paraît pas tant accompagner sa voix qu’en ouvrir la mémoire, comme si les couches de l’exil remontaient autour des mots.

Avant même qu’il chante, sa silhouette parle. Pantalon noir retroussé, barbe finement tressée, cheveux travaillés en petites torsades. Rien, ou presque, du duc milanais. On peut y lire la mémoire physique du naufrage. Cette silhouette fait apparaître un ermite insulaire, un savant retiré du monde, voire quelque vieux hippie échoué depuis des années sur son île. L’image devient d’autant plus intéressante qu’elle contraste avec la relative sophistication technologique vintage très années 50 dont Prospero s’est entouré. Le naufragé devenu maître fabrique désormais le naufrage des autres.

La métamorphose finale est éloquente. Le savant retrouve le costume au moment où il abandonne précisément ce qui constituait son pouvoir. Degout sait ne pas surcharger ce retrait. Dans l’épilogue adressé directement au public, la diction et la continuité de la ligne suffisent ; une critique évoque un enchantement « sobre et sincère ». Martin refuse d’ailleurs l’apothéose : le pardon n’explose pas, il dépouille. Prospero ne gagne rien. Il consent à ne plus régner.

Ariel, corps impossible

Face à cette pesanteur humaine, Ariel est sans doute la plus étonnante invention musicale de l’ouvrage. Martin avait d’abord imaginé pour lui une voix collective : un chœur mixte en coulisse, accompagné d’un petit ensemble où interviennent cordes, flûtes, trompettes, cors, harpe et clavecin. Lors de l’établissement de la version française, le dispositif évolue afin de rendre le texte intelligible : un interprète assume la parole tandis que chœur et instruments invisibles donnent à Ariel cette présence qui semble venir de plusieurs endroits à la fois.

Joseph Chosson prolonge intelligemment cette contradiction. Ariel possède un corps, mais la vidéo ne cesse de le lui reprendre. Filmé, agrandi, déformé, délocalisé, il apparaît sur les écrans puis s’y dérobe. La technologie scénique rencontre alors exactement le projet musical de Martin : donner une présence à ce qui, par nature, devrait échapper à toute prise. Prospero peut commander Ariel, non le fixer. Cette réussite est d’autant plus sensible qu’elle ne transforme pas la vidéo en simple illustration ; elle touche à la nature même du personnage.

Eau multiple

Le BFM semble avoir donné à Netia Jones la matrice de sa scénographie. Son passé industriel affleure dans cette île transformée en station scientifique et centre de contrôle. Une haute structure de métal se développe sur plusieurs niveaux. Les tuyauteries se prolongent dans l’image, tandis que le sol réfléchissant et les ciels changeants donnent parfois l’impression que tout cet édifice flotte sur l’océan.

Dans l’ouverture, trois hublots cadrent le naufrage et des corps naufragés apparaissent sous l’eau. Leur suspension peut fugacement rappeler certaines œuvres vidéo de Bill Viola (Five Angels for the Millennium, The Dreamers). Au ralenti, l’immersion, la chute ou l’apparition sous l’eau transforment les corps en figures de passage. Hier chez le grand Will, puis avec Bill Viola et aujourd’hui Netia Jones qui est aussi artiste vidéaste, l’eau est une matière de métamorphose du corps et du temps, capable tout à la fois d’engloutir, de purifier et de faire renaître.

L’intuition majeure de la metteuse en scène consiste à remplacer la magie par la technologie. Prospero ne brandit plus les attributs traditionnels du mage : il mesure, surveille, produit des phénomènes, semble agir sur le climat lui-même. La verticale métallique matérialise son pouvoir. Mais cette réussite plastique contient sa propre faiblesse. Plus la soirée avance, plus la structure paraît imposer à l’action ses parcours déjà tracés. Les chanteurs négocient avec elle, montent, descendent, apparaissent dans ses cadres. La tournette bouge, mais le théâtre n’acquiert pas nécessairement davantage de mobilité.

Désirs

La soprano française Catherine Trottmann et le ténor natif de Bordeau Julien Dran introduisent dans ce monde contrôlé une autre respiration. La première apporte à Miranda, qui n’a jamais vu d’êtres humains hors son père et Caliban, la présence lyrique indispensable notamment en ses aigus remarquablement maîtrisés au seul rôle féminin de l’ouvrage. Le second compose avec elle un couple dont la jeunesse tranche avec les calculs politiques qui l’entourent.

Miranda et Ferdinand déplacent pour quelques instants le centre de gravité du spectacle. Dans un monde où Prospero règle les trajectoires, leur rapprochement tient à quelque chose d’élémentaire. Soit regarder l’autre, réduire une distance, toucher un corps qui n’appartient pas encore au système. L’amour devient presque une petite désobéissance à l’organisation de l’île.

Corps récalcitrants

La scène des ivrognes convainc moins. Alex Rosen en Caliban, Christophe Gay en Stephano et François Rougier en Trinculo sont des interprètes solidement distribués, mais la mise en scène souligne trop volontiers l’ivresse : démarches titubantes, déséquilibres appuyés, gestes agrandis, chutes annoncées. Le principe est juste — faire entrer le désordre physique dans l’univers vertical de Prospero — mais son insistance finit par programmer le rire. Or Frank Martin se révèle souvent plus mobile : une chanson simple, quelques mesures grotesques, du parlé, puis déjà autre chose.

Une direction d’acteurs plus sèche aurait laissé au trio davantage d’imprévisibilité. À l’image de ce qui se déroule dans le film La Tempête (2010) réalisé par la cinéaste et metteuse en scène américaine Julie Taymor avec Helen Mirren dans une variante féminisée de Prospero (Prospera). Le long-métrage mêle habilement les genres – fantastique, drame, comédie musicale – assumant un choix théâtral fort que n’aurait sans doute pas renié Frank Martin.

Ressac musical

Cette Tempête trouve ainsi sa vérité dans un paradoxe. Frank Martin compose une musique qui refuse de fixer : la parole devient chant puis redevient parole, une couleur orchestrale apparaît et disparaît, le lyrisme menace d’éclore avant de se retirer. Netia Jones construit au contraire une île où tout semble pouvoir être capté, mesuré, projeté sur un écran et contrôlé. La tension entre les deux démarches produit les moments les plus féconds du spectacle, particulièrement autour d’Ariel et de Prospero.

Il faut alors revenir à Thierry Fischer. Sa contribution ne consiste pas à rendre La Tempête plus spectaculaire qu’elle ne l’est, mais à défendre sa respiration particulière. Avec l’OSR, il fait entendre les changements de texture, les instruments solistes, les alliages parfois insolites sans essayer de maquiller les discontinuités de l’écriture. Il croit manifestement à ce théâtre du détail. Et il lui faut cette conviction pour maintenir ensemble une œuvre dont la diversité est autant une richesse qu’un risque d’éparpillement.

À la fin, pourtant, tout se simplifie. Prospero s’est défait de ses pouvoirs. La machine n’a plus grand-chose à commander. Stéphane Degout avance vers le public et l’œuvre retrouve soudain l’évidence du théâtre : un homme, une parole, une demande de liberté. Le spectacle qui avait accumulé hublots, écrans, tuyaux, surfaces réfléchissantes et corps surveillés découvre alors la puissance du retrait.

Bertrand Tappolet

Infos pratiques :

La Tempête, opéra de Frank Martin, livret d’August Wilhelm von Schlegel et Johann Ludwig Tieck, d’après la pièce de William Shakespeare (Traduction française de Pauline Martin), créé le 17 juin 1956 à l’Opéra de Vienne. Du 16 au 26 septembre 2026, au Bâtiment des Forces Motrices, dans le cadre de la saison du Grand Théâtre de Genève.

Chanté en français avec surtitres en français et anglais

Direction musicale Thierry Fischer

Mise en scène, scénographie et costumes Netia Jones

Direction du Chœur Mark Biggins

Prospero Stéphane Degout

Miranda Catherine Trottmann

Ferdinand Julien Dran

Alonso Nicolas Cavallier

Sebastian Edwin Crossley-Mercer

Antonio Léo Vermot-Desroches

Gonzalo Christian Immler

Adrian Glen Cunningham

Caliban Alex Rosen

Trinculo François Rougier

Stephano Christophe Gay

Le Maître d’équipage Georgiy Derbas-Richter

Ariel Joseph Chosson

Chœur du Grand Théâtre de Genève

Orchestre de la Suisse Romande

https://www.gtg.ch/saison-26-27/la-tempete/

Photos : ©Carole Parodi/GTG