L’impossible ascension

À la Maison Saint-Gervais, Barbara Baker et Xavier Cavada portent à la scène le roman d’Erri De Luca : Impossible. Une proposition foisonnante qui ouvre de grands horizons, mais dont les chemins escarpés mettent aussi notre attention à l’épreuve. Pour en débattre, imaginons deux avocat·es à la sortie de la générale du 28 octobre.

C : Rappelons les faits. Dans les Dolomites, un randonneur fait une chute mortelle. L’homme qui donne l’alerte le connaissait : quarante ans auparavant, ils partageaient un engagement révolutionnaire, avant que le premier ne dénonce ses camarades. Accident ou vengeance ? Un jeune magistrat interroge le survivant, un militant vieillissant désormais prévenu. Entre eux se creuse une autre question : comment juger une histoire collective à partir d’un dossier individuel ? Voilà la tension du roman d’Erri De Luca.

P : Et voilà une matière passionnante pour le théâtre : la preuve, la vérité, la trahison, la fidélité à ses engagements… Vous auriez préféré laisser tout cela entre deux couvertures ?

C : Je demande seulement si tout roman captivant fait nécessairement un bon spectacle. À la lecture, on s’arrête, on revient en arrière. Ici, les mots défilent. La politique, la justice, l’amitié, l’histoire italienne, les lettres d’amour : chaque piste mérite notre attention. Cependant, à vouloir tout emporter, l’ascension peut être freinée par un sac trop lourd.

P : Revenons au départ. Cette entrée dans la salle noire, les interprètes disséminé-es parmi nous, les faisceaux de leurs lampes de poche… Puis ce long moment d’obscurité où la voix de Xavier Cavada nous guide. On écoute autrement. Puisqu’on ne voit presque rien, l’imagination se met au travail. La montagne commence là.

C : Accordé. Ce premier quart d’heure est une réussite. Cavada joue le prévenu avec une douceur, une présence qui n’a pas besoin de s’imposer. On le suit volontiers. On se réjouit de l’escalade promise.

P : Son léger sourire face à l’autorité raconte déjà une liberté intérieure. L’institution dispose certes de son corps mais elle n’a pas accès à tout ce qui l’habite. Et lorsque la colère affleure, l’engagement devient sensible. Quelque chose, manifestement, le fait encore vibrer.

C : C’est justement parce que ce début fonctionne si bien que la suite interroge. La parole s’épaissit, les propositions s’ajoutent, et ce qui ouvrait notre imaginaire finit parfois par le saturer.

P : Ne jouez pas les rabats-joie, s’il vous plaît. Regardez plutôt l’originalité du traitement de l’espace. Ces grands barreaux au lointain, cette fosse immense qui traverse le plateau : impossible de circuler comme si de rien n’était. Chaque déplacement rencontre un obstacle. On avance sur une vire, avec le risque de tomber. C’est ingénieux.

C : La scénographie de Julien Brun a de la force, oui. Toutefois, lorsque l’empêchement devient un principe permanent, la représentation finit aussi par manquer de fluidité. Nous comprenons vite le principe du précipice. Faut-il pour autant continuer à le contourner pendant toute l’ascension ?

P : Ce trou fait pourtant exister le risque omniprésent de la chute. Pour chacun-e d’entre nous…

C : … la chute dans l’erreur, à force d’obstination…

P : … qui peut mener jusqu’à la prison, oui. Heureusement, sortant des barreaux, il y a ce relief de chaînes de montagnes sombres vues du ciel. La prison ne parvient pas à effacer le paysage intérieur du prévenu. Il y a des vallées d’utopies dans sa mémoire. C’est aussi cela, le théâtre : quelques signes et nous voilà ailleurs.

C : L’univers sonore de Fernando de Miguel contribue aussi à ces ouvertures bienvenues : des ambiances de rue, des grondements, quelque chose qui vient de loin. On croit entendre l’Italie, puis l’eau, puis la montagne. L’écoute s’aiguise.

P : Vous voyez que votre dossier à charge contient quelques circonstances atténuantes.

C : Il contient surtout une question sur la radicalité de l’adaptation. Dans le roman, le jeune juge affronte un homme dont il n’a vécu ni les luttes ni l’époque. Sur scène, Marie Druc et Caroline Gasser, toutes deux très convaincantes, se partagent l’autorité judiciaire. Le contraste générationnel s’efface. Or, il donnait à l’interrogatoire du livre une part essentielle de sa portée.

P : Vous voulez dire que l’on perd la confrontation entre celui qui a vécu l’histoire et celui qui l’a apprise ?

C : Précisément. Le jeune magistrat dispose du pouvoir de retenir un homme dont l’expérience lui échappe. Le vieux militant, lui, possède une mémoire que les qualifications pénales ne suffisent pas à contenir. Leur rencontre pose la question de la transmission : comment raconter une colère collective à quelqu’un qui en reçoit d’abord les traces judiciaires ? Et comment écouter cette mémoire sans lui abandonner tout jugement ?

P : Oui, mais en atténuant cette différence d’âge, le spectacle peut ouvrir un autre conflit. Nous pouvons regarder des personnes qui semblent appartenir à des générations proches et qui se retrouvent de part et d’autre de l’institution. La question devient : comment une même époque peut-elle conduire les un·es vers la révolte et les autres vers la défense de l’ordre ?

C : C’est une autre histoire, un autre enjeu. Jusqu’où est-il nécessaire de réinventer la roue alors que le texte de base recèle une force évidente ? Le déplacement me paraît plus évident que ce qu’il apporte.

P : Vous réclamez donc à l’adaptation de justifier ses libertés ?

C : Plutôt de les rendre fécondes et de montrer une valeur ajoutée. La fidélité littérale ne m’intéresse pas davantage que vous. Je dis juste que lorsqu’on transforme un ressort aussi important, on change la question posée au public.

P : C’est le jeu, en effet. Tout comme le choix des deux magistrates. L’autorité judiciaire prend des voix et des corps féminins. Pourquoi faudrait-il que le pouvoir demeure incarné par un homme pour que nous puissions l’interroger ?

C : Il ne le faut évidemment pas. Mais ce choix produit une lecture différente. Face à deux femmes qui questionnent, un homme conserve l’ampleur du récit, l’expérience de la lutte, la liberté intérieure, les éclats d’éloquence. Les magistrates peuvent le retenir ; lui semble pouvoir déborder leurs catégories. Le pouvoir judiciaire est de leur côté, le prestige de la parole reste largement du sien.

P : Vous craignez que le spectacle réserve à l’homme la révolte et aux femmes la procédure ?

C : Que cette répartition s’impose à notre regard, oui. Nous pouvons finir par voir un homme indomptable résister à deux femmes chargées de le ramener à l’ordre. Le conflit politique se trouve alors traversé par des représentations de genre qui n’étaient pas organisées de cette manière dans le roman.

P : À moins que cette configuration ne rende aussi visible l’autorité du militant. Son expérience, sa virtuosité, son assurance peuvent fasciner. Elles peuvent également être questionnées. A-t-il toujours raison parce qu’il a vécu davantage ? Sa liberté de parole laisse-t-elle une place à celle des autres ?

C : Voilà qui serait passionnant. Je ne suis néanmoins pas certain que la mise en scène mette suffisamment cette séduction à distance. Cavada occupe fortement le centre. Le risque est de reconduire autour de lui une hiérarchie familière, tout en portant un discours d’émancipation.

P : Gardons-nous toutefois de réduire les deux magistrates à leur fonction d’obstacle. Leur présence peut justement nous obliger à regarder autrement cet homme auquel nous serions spontanément tenté·es de donner raison. La question mérite de rester ouverte.

C : Ouverte, certainement. Mais elle s’ajoute à toutes les autres. Le dédoublement des figures judiciaires, celui du prévenu, la circulation dans la salle, les lettres, les références historiques… Chaque choix déplace le regard. À force, je peine à savoir où le poser.

P : Prenez pourtant Pascal Gravat, qui joue le prévenu déclamant des lettres à son aimée. Sa présence ouvre une autre temporalité. On peut y voir une mémoire qui accompagne l’homme interrogé, une voix plus ancienne encore, ou une projection de ce qu’il deviendra.

C : Gravat est excellent, je vous le concède. Ce dédoublement produit un trouble fécond. Et je voudrais pouvoir m’y arrêter. Or, une nouvelle idée arrive presque aussitôt. Les ouvertures de sens se succèdent et se concurrencent trop vite pour moi.

P : Elles nous demandent peut-être de renoncer à tout maîtriser. Les adresses directes au public, par exemple, nous arrachent à notre confort. Nous devenons témoins, presque juré·es. Et lorsque le prévenu circule parmi les spectateur·ices, il s’accorde une liberté que l’espace judiciaire semblait lui refuser.

C : Ce passage est parlant. Il demeure que notre attention ne peut pas être constamment sommée de reconstruire l’ensemble. C’est là que le foisonnement finit, à mon sens, par diluer le message politique. Nous entendons beaucoup parler d’engagement ; nous avons moins d’espace pour en saisir les enjeux.

P : Vous attendiez un exposé sur les luttes révolutionnaires italiennes ?

C : J’attendais que leur évocation nous donne à penser. Qu’espérait-on transformer ? Que reste-t-il de cette espérance ? Comment regarder la violence, la solidarité, la trahison ? Ces questions demandent des distinctions, du temps, des silences aussi. Lorsque tout arrive avec la même densité, la colère finit par devenir une tonalité générale. Nous percevons sa force, mais ses raisons se brouillent.

P : La politique peut aussi passer par une émotion, une présence, une manière de tenir tête. Ce que Cavada fait très bien. Il n’est pas nécessaire de reconstituer tout un programme révolutionnaire pour éprouver ce que signifie ne pas renoncer.

C : Bien sûr. Je dis juste que lorsque l’émotion prend toute la place, nous risquons d’applaudir une posture sans pouvoir examiner ce qu’elle défend. Ce serait un paradoxe pour un spectacle qui cherche à ouvrir le débat : nous donner tant à entendre que nous n’ayons plus assez de disponibilité pour discuter.

P : Vous oubliez la troupe, la singularité des présences, ces visages qui échappent à l’uniformité. Lors de notre rencontre en amont de la création, Barbara Baker et Xavier Cavada défendaient la réunion de professionnel·les, d’amateur·ices et de jeunes venu·es du milieu associatif. Une manière de mettre leur désir de rencontre à l’épreuve du plateau.

C : Je n’omets pas cette intention. Je regarde ce qu’elle produit. Les écarts de jeu restent sensibles et les places inégalement distribuées. Certaines présences demeurent périphériques. Si tout est politique, la répartition de la parole l’est aussi. Quel espace le spectacle donne-t-il réellement à son collectif ?

P : Une distribution ne permet toutefois pas de conclure à la manière dont une troupe a travaillé. On peut interroger ce qu’on voit sans prétendre connaître ce qui s’est joué en répétition.

C : Tout à fait. Ma réserve porte sur l’expérience proposée au public : l’horizontalité espérée ne devient pas, à mes yeux, une évidence scénique.

P : Au fond, jusqu’où acceptez-vous que le théâtre bouscule ses codes ? Vous saluez l’obscurité, mais vous réclamez ensuite de la lisibilité, une progression, une bien-pensance. Faut-il toujours assurer le chemin avant d’inviter le public à s’y engager ? L’impossible commence peut-être lorsqu’on accepte de perdre pied.

C : Je peux accepter de perdre pied. Encore faut-il que cette expérience m’emmène quelque part. Casser le quatrième mur, dédoubler les personnages, contrarier les déplacements : aucun de ces gestes n’est une promesse de liberté à lui seul. Leur accumulation peut même devenir une nouvelle convention, avec ses passages obligés.

P : Et vos pensées limitantes peuvent empêcher une forme inattendue d’exister. Si nous demandons toujours à une œuvre de nous conduire selon des repères déjà connus, comment pourrait-elle nous surprendre ? L’expérience suppose une part d’incertitude, pour les artistes comme pour nous.

C : J’y consens. Et la liberté d’essayer appelle aussi la liberté de dire que l’essai ne convainc pas entièrement. Mon trouble n’est pas forcément le signe d’une résistance au changement. Il peut révéler que le spectacle disperse ses forces.

P : À condition de laisser à ce trouble le temps de travailler. Nous assistions à une générale. Les mots, les déplacements, les relations ont encore besoin de rencontrer la salle. Certaines aspérités peuvent devenir des appuis au fil des représentations. Vous verrez, le spectacle va s’ouvrir vers la salle, par le jeu des acteurs, les voix, trouver sa juste mesure.

C : Le temps pourra affermir le jeu et les enchaînements. Il ne résoudra pas nécessairement toutes les questions d’adaptation. Et la durée du spectacle est à elle toute seule un choix exigeant.

P : Passer au-dessus du brouillard du passé prend du temps…

C : D’ailleurs, qu’avez-vous compris à la fin ?

P : Chacun-e jugera. Pour ma part, j’emporte cette entrée dans le noir, la douceur de Gravat, les éclats de Cavada, la justesse de Gasser et Druc, la discrétion de Baker, l’application d’un collectif qui se risque à ouvrir une voie. Et une certaine idée de la liberté qu’aucun barreau ne parvient à retenir.

C : J’emporte les mêmes moments. Avec le sentiment qu’ils auraient gagné à respirer davantage. Je ne conteste pas le droit d’essayer. Si chaque idée est bonne en soi, encore faut-il prendre le soin de les relier… au risque de sauter du coq à l’âne, ou plutôt du lévrier au chamois.

P : Vous êtes taquin. Soyez patient. Revenez-y. On ne lit pas la roche du premier coup. Tous les montagnards vous le diront.

C : Peut-être qu’il y a plusieurs chemins pour atteindre le sommet ?

P : Et peut-être que le but n’est pas d’atteindre le sommet… ?

Impossible laisse ainsi le débat ouvert. Au public, désormais, de se faire son intime conviction.

Stéphane Michaud

Informations pratiques :

Impossible, d’Erri De Luca, à la Maison Saint-Gervais, du 29 octobre au 8 novembre 2026.

Traduction : Danièle Valin.
Mise en scène : Xavier Cavada et Barbara Baker.
Collaboration dramaturgique : Julien Mages.
Avec : Fabienne Abramovich, Xavier Cavada, Marie Druc, Caroline Gasser, Pascal Gravat, Christine Chaignat Richard, Agnès Gelbert Miermon, Mireille Heimendinger, Catherine Metford Perroulaz et Francesca Pellacani.
Assistanat et jeu : Lucie Legris.
Stagiaire son et jeu : Isaïe Ferri.
Stagiaires jeu : Ismael Novo, Bastien Leclerc et Becky Hakizimana.
Scénographie et lumières : Julien Brun.
Costumes : Toni Texeira.
Musique et univers sonore : Fernando de Miguel.
Administration : Anahide Ohanessian.
Photos : © Carole Parodi et Fabienne Abramovich