« Maldoror » ou la traversée des abîmes

Dans la Cour d’honneur avignonnaise, avant la Comédie de Genève en mars 2027, Julien Gosselin entraîne la littérature sur les traces du Coup d’État de Pinochet et d’écrivains nazis fictifs au Chili. Au fil de ces plus de cinq heures, « Maldoror » traque ce point obscur où l’art ne s’oppose plus au mal. Mais risque de lui prêter ses formes. Troublant et d’une grande acuité.

Un homme harnaché s’enfonce dans un puits sous le plateau, filmé en direct comme un spéléologue lancé à la recherche d’une vérité ensevelie. Cette image inaugurale donne à Maldoror son mouvement profond : descendre, fouiller, arracher des fragments à l’obscurité.

Sur la façade du Palais des papes surgit l’avertissement de Lautréamont au lecteur des Chants de Maldoror[1], invité à s’approcher avec prudence d’un fruit amer et empoisonné. Lautréamont ne fournit pourtant ni l’intrigue ni un héros. Il demeure la présence souterraine d’une beauté noire qui ose regarder l’abjection sans détourner les yeux.

Julien Gosselin retrouve Roberto Bolaño, dix ans après avoir adapté et monté un autre de ses récits, 2066, pour le placer dans un champ magnétique plus vaste. Bolaño, Lautréamont, Baudelaire et Mallarmé composent une constellation dangereuse. Tous s’avancent vers le gouffre, mais nul n’en ressort indemne. Fort de douze interprètes très investis, le théâtre, le cinéma en direct, la musique et la performance forment ici une seule matière, dense, nocturne, parfois suffocante.

Trois cercles

Les trois parties sont moins les actes d’un récit continu que les cercles d’une même enquête. La première puise dans La Littérature nazie en Amérique et fait défiler comme sur un plateau TV les écrivains imaginaires pronazis majoritairement décédés (et souvent évoqués par de possibles « critiques littéraires ») auxquels l’auteur chilien prête compromissions fascistes, obsessions raciales et délires de grandeur. Ils sont filmés avec en fond d’image un plan moyen sur leur buste.

La deuxième, nourrie par Étoile distante du même romancier, se concentre sur Carlos Wieder, poète, aviateur et assassin, tandis que le public est invité à circuler sur le plateau comme au cœur d’un set de cinéma, les comédiens et comédiennes circulant ici parmi eux, là jouant dans des décors hyperréalistes, des scènes enfiévrées et alcoolisées logées au cœur de capsules aux parois vitrées. On y découvre d’une jeunesse littéraire chilienne sans le sou bientôt broyée ou exilée par la dictature.

La dernière resserre la nuit autour de Bolaño, malade à Barcelone, sommé d’aider le détective Abel Romero à retrouver Wieder. Le champ se réduit progressivement : d’une encyclopédie de monstres à un criminel, puis à la conscience de celui qui l’a reconnu.

Cette construction possède une réelle force mentale, mais sa lisibilité demeure inégale. Dans la première partie, la succession des entretiens filmés, des langues et des biographies produit parfois une saturation plus illustrative que dramaturgique.

L’immersion du deuxième mouvement est plus troublante. Chacun devient un témoin partiel, condamné à perdre une scène pendant qu’une autre se joue derrière lui. Le procédé rend sensible une mémoire trouée, faite de témoignages incomplets et de récits disjoints. Mais il peut aussi dissoudre l’attention et laisser le spectateur seul devant des fragments qu’il peine à relier.

Poètes et bourreaux

Carlos Wieder est le noyau incandescent de ce spectacle fleuve. Sous le nom d’Alberto Ruiz-Tagle, il fréquente les ateliers de poésie de Concepción, au centre-sud du Chili avant le coup d’État « national mondialiste » du 11 septembre 1973 qui renversa le dirigeant socialiste Salvador Allende. Et se solda par une répression sanglante et des milliers de personnes disparues.

Lorsque la dictature s’installe, cet écrivain ne renonce pas à l’avant-garde : il la retourne. Il écrit dans le ciel depuis un avion, photographie ses crimes, transforme les victimes en matériau et fait du meurtre une signature. Gosselin touche ici à l’intuition la plus glaçante de Bolaño : l’art ne protège de rien. Il peut devenir refuge ou résistance ; il peut aussi offrir au bourreau une pose, un cadre et une légende.

Carlos Wieder fréquente donc un groupe de jeunes universitaires chiliens, dont Roberto Bolaño, sous la présidence de Salvador Allende. Après le coup d’État de 1973, il devient pilote de l’armée de l’air, commet des crimes au nom d’une supposée révolution poétique, notamment l’assassinat des sœurs Garmendia.

Wieder n’est pas un génie maudit, mais un fonctionnaire de l’horreur doté d’un sens aigu de la mise en scène. Sa monstruosité tient à sa capacité d’habiter simultanément la poésie et l’armée, la séduction et le meurtre. Les caméras agrandissent les visages jusqu’à y chercher une fissure. Mais plus l’image approche, plus le secret se dérobe. Le gros plan ne révèle pas l’âme ; il expose l’opacité d’un visage.

Les absentes

Au centre d’Étoile distante apparaissent Verónica et Angélica Garmendia, jeunes poétesses des ateliers de Concepción assassinées après le putsch. Elles ne sont pas des victimes historiques identifiées dans les archives, mais des personnages du roman. Leur fiction condense néanmoins le destin de milliers de femmes et d’hommes emprisonnés, torturés, exécutés ou portés disparus. Portées disparues du cercle des poètes de l’Université de Concepción, leurs ossements sont exhumés deux décennies plus tard par une journaliste que l’on découvre à l’écran les auscultant.

Le metteur en scène français fait sentir le trou qu’elles laissent dans le récit, les photographies et la mémoire. Leur absence devient une présence presque physique. Le filmage vidéo live se déploie en noir et blanc pour les révéler ensanglantées et assassinées. Cette séquence reprend le dispositif de filmage pour le massacre de civil l’aube de la Première Guerre Mondiale d’un épisode d’Extinction d’après le récit de Thomas Bernhard, qu’a monté en Avignon Gosselin.

C’est là que Maldoror atteint sa vérité la plus bouleversante. Le spectacle est moins fort lorsqu’il montre les criminels que lorsqu’il laisse revenir ceux que l’Histoire a privés de sépulture, de visage ou de récit. Les disparus modifient la forme même de la représentation : les scènes se fragmentent, les identités changent, les témoignages se contredisent. Le théâtre ne répare pas ce qui a été détruit. Il refuse simplement que la destruction ait le dernier mot.

Mémoire disputée

La Colonia Dignidad traverse cette cartographie du mal. Elle a été fondée au début des années 1960 par un ancien caporal nazi, Paul Schäfer, condamné à 20 ans de prison pour pédophilie et actes de torture durant la dictature militaire de Pinochet (1973-1990). Cette enclave sectaire allemande fut marquée par le travail forcé, les violences, les abus sexuels commis notamment sur des enfants et l’enfermement. Sous Pinochet, elle devint aussi un lieu clandestin de détention, de torture et de disparition. Gosselin la fait affleurer à travers des récits incertains, des images fabriquées et la figure fictive de Willy Schürholz, poète fasciné par les plans de camps.

Ce choix évite les pièges d’un réalisme trop explicatif, mais il comporte un danger. Lorsque les inventions de Bolaño et les crimes établis se superposent trop rapidement, l’horreur historique risque de devenir un motif parmi d’autres dans la grande machine visuelle. Le spectacle marche constamment sur cette ligne : donner une forme au passé sans en faire un décor.

Pour mémoire, cette remontée vers 1973 ne demeure pas enfermée dans l’Histoire. Depuis mars 2026, le Chili est gouverné par José Antonio Kast, figure de l’extrême droite chilienne, qui a soutenu Pinochet lors du référendum de 1988. L’arrivée au pouvoir de ce fils d’un soldat de Wehrmacht nazie, et la remise en question d’un vaste projet de lieu de mémoire sur le site de l’ancienne Colonia Dignidad rendent plus aiguë la question posée par le spectacle. Que deviennent les crimes anciens lorsque leur souvenir est réduit, déplacé ou soumis à des arbitrages politiques et financiers ?

Beauté du poison

La puissance de Gosselin tient à une maîtrise scénique presque souveraine. La scénographie labyrinthique de Lisetta Buccellato, les cloisons mobiles, la vidéo et la musique de Guillaume Bachelé et Maxence Vandevelde font de la Cour d’honneur une gigantesque chambre d’échos, dépliant nappes stratosphériques, nuées électro-anxiogènes et beats ciselés.

Les interprètes traversent les langues (espagnol, portugais, allemand, anglais, français), les âges et les identités avec une endurance remarquable. Dans les dernières séquences, Victoria Quesnel fait entendre avec ferveur Baudelaire et Mallarmé comme si les poèmes étaient arrachés à la nuit. La littérature redevient alors une respiration, fragile mais obstinée. Comme souvent dans le meilleur des mises en scène du directeur du Théâtre de l’Odéon.

Cette beauté constitue aussi le défi central du spectacle. Les écrans, les nappes électroniques, la nuit monumentale et les visages magnifiés produisent une fascination parfois périlleuse. Peut-on regarder longtemps le bourreau sans reléguer la victime hors champ ? À plusieurs reprises, Maldoror paraît pris dans ce piège. La musique commande l’intensité, les images sursignifient parfois l’effroi, la durée étire des motifs déjà compris. L’œuvre gagne en puissance ce qu’elle perd en nerf et en clarté.

Œuvre nécessaire

Malgré ses longueurs, ses répétitions et quelques pics d’érudition côtoyant le sordide d’un classement de grands écrivains selon le supposé « type » de leur homosexualité, Maldoror demeure une œuvre considérable. Non parce qu’elle expliquerait le mal, mais parce qu’elle met en crise notre désir même de l’expliquer. Identifier Wieder ne permet pas de le comprendre. La littérature n’abolit ni la torture, ni le fascisme, ni l’oubli. Elle peut cependant empêcher que les bourreaux occupent seuls le terrain.

À la fin, place à une exégèse du poème, Le Voyageur de Baudelaire passée par une Victoria Quesnel en transe et au verbe incarné face à deux mille spectatrices et spectateurs : « Amer savoir, celui qu’on tire du voyage ! Le monde, monotone et petit, aujourd’hui, Hier, demain, toujours, nous fait voir notre image : Une oasis d’horreur dans un désert d’ennui ! » Chez l’écrivain, le voyage ne mène qu’à soi-même : « une oasis d’horreur dans un désert d’ennui ». Le mal apparaît alors comme l’unique échappatoire à la monotonie moderne.

On sort de ce geste théâtral poétique et historique sonné, parfois épuisé. Mais poursuivi par des images qui résistent à l’effacement : deux jeunes artistes devenues absence, des poèmes lancés contre la nuit. Le spectacle ne rassure pas, en oubliant les innombrables victimes des communautés indigènes, notamment du peuple Mapuche, réprimées, incarcérées, torturées, exécutées et spoliées de leurs terres de Pinochet jusqu’à nos jours.

Le spectacle avance au bord de sa propre fascination, avec le risque de tomber dans ce qu’il dénonce. C’est aussi ce qui le rend vivant. Maldoror ne contemple pas les abîmes depuis un lieu protégé : il y descend, chargé de littérature, pour vérifier si quelques mots peuvent encore en remonter.

Bertrand Tappolet

Infos pratiques :

Maldoror. d’après Roberto Bolaño, Lautréamont, au Festival In d’Avignon, jusqu’au 12 juillet, puis à La Comédie de Genève, du 20 au 23 mars 2027.

Adaptation et mise en scène : Julien Gosselin

Avec Guillaume Bachelé, Rita Benmannana, Joseph Drouet, Denis Eyriey, Carine Goron, Jeremy Lewin, Jeanne Louis-Calixte, Cyril Metzger, Victoria Quesnel, Achille Reggiani, Lucile Rose, Maxence Vandevelde
et les cadreurs Jérémie Bernaert et Baudouin Rencurel

Scénographie : Lisetta Buccellato

Photos : Répétition de Maldoror, Julien Gosselin, 2026 © Christophe Raynaud de Lage / Festival d’Avignon

[1] Les Chants de Maldoror, publiés en 1869 par Lautréamont, sont un poème en prose en six chants, sans intrigue continue. L’œuvre mêle visions fantastiques, violence, ironie et révolte contre Dieu, la morale et l’humanité. Maldoror en est la figure centrale : un être cruel, solitaire et insaisissable, qui rejette les hommes et revendique le mal. Mais sa violence traduit aussi une profonde souffrance et une révolte absolue contre le monde.