Trilogie sur la violence

Artistes russes exilé-es après le début de l’invasion à large échelle de l’Ukraine, Elina Kulikova et Dima Efremov font du récital, du rituel et de la fête trois chambres d’écho de l’exil dans leur Trilogie de la guerre. Un triptyque perfomativo-musical salutaire et inégal.

Les deux interprètes qui n’ont pas trente ans posent une question que leur théâtre musical n’épuise pas toujours : que faire de la beauté quand elle a servi de décor au crime ? Un piano à queue, un homme en frac, une cantatrice en robe de gala. Un champ brûlé commence comme un récital de salon. Dima Efremov s’installe au clavier, Elina Kulikova chante Tchaïkovski, Tariverdiev, Dargomyjski. La voix n’est pas celle d’une soliste lyrique, le jeu pianistique n’est pas celui d’un concertiste. Le texte le revendique avant même que le malaise ne s’installe.

Derrière eux, les mots signés Kulikova défilent : une maison en bois s’élève au-dessus d’un champ, des drones la pulvérisent, la poussière retombe sur un pays devenu gris. Le rêve dit la culpabilité de celle qui est partie, la peur du châtiment, l’impossibilité de se soustraire à une guerre menée au nom de son pays. Sur scène, pendant ce temps, la musique continue. C’est précisément là que le théâtre se fissure : la romance n’est plus innocente, mais elle reste belle. Le spectacle ne tranche pas. Il tient cette contradiction, parfois avec force, parfois avec les limites d’un dispositif encore artisanal.

Réalisation hybride

Car La Trilogie de la guerre est d’abord un objet composite. Trois spectacles autonomes, créés entre Genève et Paris de 2023 à 2025, réunis ici dans le cadre du Focus Jeune Création de la Comédie de Genève. Trois régimes de représentation : le récital, le rituel, la fête. Trois musiques : la romance classique, le folklore et ses traditions funèbres, la pop et l’électro. Trois manières de regarder la Russie depuis l’exil. Sans jamais confondre le pouvoir et le peuple, mais sans s’épargner non plus. Les textes, projetés sur écran, ne viennent pas illustrer les corps : ils les contredisent, les déplacent, parfois les rendent presque insupportables. Ce dispositif est la trouvaille et le risque de la trilogie.

Dans Un champ brûlé, Kulikova raconte l’enfance, les concours de chant imposés, la peur et l’humiliation devant les jurys. Puis l’histoire familiale : un arrière-grand-père, Mikhaïl, victime enfant de la terreur stalinienne, devenu bourreau au NKVD, tortionnaire à son tour, tué par des prisonniers qui l’avaient reconnu. Sous les romances russes chantées, un écran déverse des récits de drones destructeurs, arrestations et crimes contre l’humanité comme à Marioupol.

Le récit ne prétend pas que toutes les violences se valent ; il montre comment une oppression peut fabriquer ses propres agents, et comment l’héritage se transmet sous des formes difficiles à reconnaître en soi. Le rappel de Marioupol, ce théâtre bombardé (7000 morts, dont des enfants), puis de l’orchestre du Kremlin jouant Tchaïkovski devant les ruines du site lors d’un concert intitulé « Marioupol – Au nom de la vie » attesté par une photo, produit un dégoût durable.

Densité

Mais la première partie accumule parfois les faits, les listes, les condamnations, les références diplomatiques dont les ambiguïtés de l’Union européenne dans sa politique de sanctions. La gravité du matériau ne suffit pas à créer une tension dramaturgique. Par moments, le plateau ressemble à un dossier documentaire projeté au-dessus d’un piano. Le spectacle gagne lorsqu’il accepte de ralentir, de laisser la musique et le corps de Kulikova, épisodiquement épuisé ou au bord de l’évanouissement, dire ce que l’accumulation d’informations finit par étouffer.

La chanson Cauchemars, issue des chants collectés par Dina Vierny[1], constitue l’un de ces moments : l’ambivalence cesse, l’interprétation trouve une évidence, la beauté n’est plus un piège mais une parole. La metteuse en scène convoque aussi Svetlana Alexievitch, Vassili Grossman, Roberto Bolaño, Jonathan Littell ou encore Marianne Hirsch, dont les travaux sur la postmémoire nourrissent sa réflexion. Ces références pourraient faire basculer l’ensemble vers l’essai. Elles dessinent pourtant une filiation intellectuelle et affective.

Face à l’histoire officielle qui sélectionne ses héros et ses victimes, Kulikova recherche des écrivains et des artistes capables d’accueillir les contradictions, les voix incertaines, les souvenirs incomplets. Elle s’interroge également sur sa propre position : issue d’une génération héritière des violences soviétiques, elle découvre qu’elle appartient désormais à une génération qui assiste directement à une nouvelle guerre. La mémoire ne relève plus seulement de la transmission. Elle devient une expérience immédiate, obsédante, difficilement partageable.

Honte et violence

Avec Un endroit perdu, le centre de gravité se déplace vers la honte et l’incorporation de la violence. Un rêve ouvre : une femme tente de parler, un liquide noir et visqueux s’échappe de sa bouche, l’odeur envahit la pièce, celle du pétrole russe. L’image est physique, presque organique, fantastique dans la veine d’un Gogol ou d’un Dostoïevski, voire d’un Boulgakov. Elle relie la guerre aux intérêts économiques qui la soutiennent, mais elle dit aussi une parole impossible, un corps contaminé par ce qu’il voudrait refuser.

Kulikova allume un bâtonnet d’encens, regarde des images de pleureuses traditionnelles, amorce un lamento inspiré du folklore russe. Puis elle s’interrompt : elle ne l’accomplira pas. La robe cousue dans un village ukrainien, achetée pour cette scène, reste inutilisée. À la place, la dramaturge, metteuse en scène et performeuse lit le témoignage d’un jeune soldat russe, Youra Jouravlev. On songe alors à l’œuvre néo documentaire stylisée de Svetlana Alexeivitch (La Guerre n’a pas un visage de femmes).

Ce refus du rituel est le geste critique le plus juste de la trilogie. Il ne s’agit pas de mimer la douleur, encore moins d’en faire une performance. Mais de laisser entendre une parole qui dérange, celle d’un homme engagé dans une guerre d’agression, sans réduire son existence à cette participation. Le risque, réel, est que l’attention se déplace vers la souffrance du combattant russe au détriment des Ukrainiens. Le texte le sait, le dit, ne le résout pas. C’est aussi ce qui le rend exigeant.

Répression

Le contexte de répression n’est jamais loin. Depuis mars 2022, la loi russe criminalise les prises de position contre la guerre. Dès lors, les arrestations se comptent par milliers, les peines de prison deviennent ordinaires. Kulikova a été désignée comme « traîtresse « sur une chaîne propagandiste, avant une campagne de cyberharcèlement. Efremov, gay, a fui la conscription et l’oppression d’un État qui, selon ses mots, ne lui laissait que deux options : tuer ou aller en prison.

Le spectacle n’est pas un dossier géopolitique. Mais il rappelle que l’exil n’est pas une abstraction : il est une décision prise dans l’urgence. Avec comme corollaires la peur, la honte, la colère et le deuil des proches restés. Il faut le dire sans confondre le pouvoir russe avec l’ensemble de la population ou des artistes russes. La trilogie le fait globalement, même si elle cède parfois à des généralités sur la culture russe qui mériteraient d’être davantage discutées.

Car le rapprochement entre la grande tradition musicale russe et la violence politique demeure, par moments, à l’état d’hypothèse. L’idée est forte : Tchaïkovski, Dargomyjski, Tariverdiev ne sont pas coupables, mais leur prestige a été instrumentalisé, leur écoute a été compromise. L’écart entre la beauté de la musique et la brutalité des textes produit un choc, mais ce choc reste parfois une thèse énoncée plutôt qu’une dramaturgie creusée. On aimerait que le plateau interroge plus loin ce que cette beauté fait aux corps, aux souvenirs, au public européen confortablement installé. La trilogie frôle cette question, notamment dans Un champ brûlé, mais elle ne la pousse pas toujours au-delà du constat.

Composition musicale et activisme

Le troisième volet, Une nuit blanche, change de régime. Dima Efremov y devient le centre. Défilent son enfance à Kirov, l’apprentissage du piano, les humiliations, la découverte de l’homosexualité, l’hôpital psychiatrique comme échappatoire à l’armée, la violence familiale, puis l’engagement dans l’aide à l’exil des personnes persécutées. Il raconte comment il organise des évacuations comme des partitions, avec des gestes, des horaires, des risques ; une erreur peut coûter la liberté de quelqu’un.

Cette analogie entre composition musicale et activisme n’est pas décorative tant elle donne au récit une tension concrète, presque narrative. La pop et l’électro envahissent alors la scène, Elina Kulikova apparaît en combinaison argentée, dans des postures parfois érotisées boit, danse. La fête est un refuge, une ivresse libératrice, mais aussi une manière de supporter l’insupportable.

Le corps d’Elina Kulikova est engagé, mais l’insistance expressive ne produit pas toujours l’effet espéré. Cela ne la réduit pas à cette réserve : le final, où les deux interprètes chantent ensemble, laisse entrevoir une tendresse qui ne promet aucune guérison, seulement la possibilité de continuer.

Tensions

Reste une difficulté plus générale : le discours des exilé e s manque parfois de contradiction. Les voix sont solidaires, alignées, et les désaccords, les ambiguïtés, les zones d’ombre de l’exil apparaissent peu. On aimerait entendre davantage de friction : entre la colère et le désir de revenir, entre la culpabilité et le droit de vivre, entre la dénonciation nécessaire et le risque de se complaire dans le témoignage. La trilogie reste souvent du côté du consensus, alors même que les questions qu’elle soulève sont profondément divisées. Cette absence de contradiction affaiblit par moments la portée théâtrale. Sans annuler la nécessité du geste.

La Trilogie de la guerre est donc un objet traversé de tensions. Entre document et théâtre, entre musique et violence, entre témoignage et mise en scène. Son dispositif, parfois bricolé, parfois d’une simplicité efficace, ne masque pas ses fragilités. Le défilement continu des textes, en particulier, détourne parfois l’attention de l’interprétation, fragmente la perception, empêche l’émotion de se déployer.

Mais il constitue aussi une forme documentaire qui refuse de laisser la guerre devenir un récit clos. Le spectacle ne prétend pas résoudre ce qu’il examine. Il avance par heurts, reprises, changements de tonalité. A l’heure où un pays si proche est menacé d’effacement, l’opus défend une cause essentielle sans toujours trouver la forme théâtrale qui la rendrait pleinement convaincante. C’est là sa limite, et c’est aussi ce qui le rend utile. Contre l’indifférence, l’oubli et l’abandon, Il oblige à penser ensemble l’importance politique d’un propos. Et l’exigence artistique qui devrait le porter.

Face à l’oubli et à l’abandon

Près de quatre ans après l’invasion de l’Ukraine en février 2022, en réalité débutée en 2014 avec l’annexion illégale de la Crimée puis poursuivie par la guerre dans le Donbass avant que ne déferlent des troupes d’élite laminées en quelques semaines par les forces ukrainiennes et que s’enclenche une funeste litanie de crimes de guerre et contre l’humanité – bombardements d’immeubles et de maisons tuant une dizaine de civils par jour depuis février 2022, hôpitaux, maternités, écoles, lieux culturels… -, La Trilogie de la guerre tombe à pic.

D’abord pour des lieux culturels en Suisse qui n’ont guère programmés jusqu’alors d’artistes venant d’Ukraine et de Russie. Comme si n’existaient pas cette guerre  atroce d’attrition que plusieurs voix n’hésitent pas à assimiler à une tentative de génocide et l’accueil en Suisse de plus de 71 000 personne réfugié e s fuyant des conditions de survie rendues toujours plus impossibles en Ukraine. Par la terreur, les bombardements quasi incessants, les destructions massives et une situation épidémique menaçante.

Or ce qui se profile nettement est un abandon de l’Ukraine acté notamment en France par le RN et LFI, dont le dirigeant est ouvertement pro-russe. Sans parler de l’extrême droite allemande, désormais aux portes du pouvoir sur le plan fédéral, et foncièrement hostile à l’Ukraine. Or si cet Etat venait à s’effondrer, ce ne sont pas plus de 7 millions de personnes à ce jour qui fuiront la terreur et la répression dans une Ukraine occupée, mais bien davantage. Une possible nouvelle tragédie provoquant l’aggravation d’une crise humanitaire inédite par son ampleur depuis la fin de la Seconde Guerre Mondiale en Europe. Quant au million de Russes ayant fui depuis 2022 leur pays et continuant à le faire, cette Trilogie donne enfin voix à une partie d’entre eux. C’est déjà beaucoup.

Bertrand Tappolet

Infos pratiques :

La Trilogie de la guerre, à La Comédie de Genève du 3 au 7 novembre 2026, puis au Théâtre de Vidy, du 17 au 21 novembre 2026.

Textes et mise en scène : Elina Kulikova, Dima Efremov

Traduction : Eleonora Mitrahovich

Photos (de haut en bas) : Banner : © Gregory Batardon ; Inner 1 à 4 : © Bohumil Kostohryz  ; Inner 5 à 8 ©Ekaterina Romanova  ; Inner 9 : © Gregory Batardon

[1] Dina Vierny (1919-2009), née près d’Odessa et arrivée en France en 1926, fut modèle, résistante, galeriste et collectionneuse d’art. À quinze ans, elle rencontre le sculpteur Aristide Maillol, dont elle devient la muse et la collaboratrice. Pendant l’Occupation, elle participe à des réseaux permettant à des Juifs, des artistes et des antifascistes de franchir la frontière espagnole. Arrêtée par la Gestapo en 1943, elle est emprisonnée à Fresnes avant d’être libérée.