Une geisha kamikaze par la mémoire du fils

La mise en scène graphique et stylisée d’installation contemporaine, signée Barbora Horáková, de Madame Butterfly, l’opéra de Puccini fantasmant son Japon, fait revenir Dolore, le fils de l’héroïne, toujours mutique, mais désormais vieilli. Pour contempler, dans une ubiquité temporelle, qu’accompagne le travail vidéo de la photographe Diana Markosian, une tragédie lyrique hantée par le suicide d’une femme adolescente.

À Nagasaki, à la fin du XIX^e siècle, le lieutenant américain Pinkerton (Stephen Costello, ténor plus blessé et incertain que l’archétype cynique de son personnage au livret) épouse selon l’usage local Cio-Cio-San, très jeune geisha surnommée Madame Butterfly (Corinne Winters, poignante). Ce mariage léonin, arrangé par Goro (Denzil Delaere, manipulateur à souhait), repose sur un contrat qui assure à l’officier la jouissance de la maison pour 999 ans. Âgée de quinze ans, Butterfly croit à la réalité de leur amour. Pinkerton, lui, repart aux États-Unis.

Pendant trois années, elle vit dans le dénuement, élève leur enfant et attend son retour. Quand il réapparaît enfin, accompagné de son épouse américaine Kate (Charlotte Bozzi à la belle présence discrète), le fils devient le vestige douloureux d’une union détruite. Contrainte de renoncer à son enfant, exclue de toute place possible, Butterfly se donne la mort par seppuku, à l’image de son père, qui avait accompli ce suicide rituel sur ordre de l’Empereur.

Pertes

Le livret insiste sur cette logique contractuelle : Pinkerton peut résilier maison et mariage presque à sa guise ; Cio-Cio-San, elle, y engage sa vie entière. Elle voit dans cette union un lien permanent et sacré, tandis que l’officier voyage en quête de plaisir sans mesurer les conséquences de ses actes.

Autour d’elle, les personnages masculins composent une géographie du pouvoir. Pinkerton séduit, consomme, part. Sharpless (séduisant et chaleureux dans le timbre Andrey Zhilikovsky) comprend, avertit, compatit, mais n’empêche rien. Goro négocie (intense projection vocale parfois chez Denzil Delaer). Le Bonze (l’outrance du personnage en basse tellurique de Mark Kurmanbayev) exclut. Suzuki (la mezzo aguerrie Kai Rüütel-Pajula), au contraire, demeure : elle prie, doute, protège, mais sa lucidité reste impuissante face à la croyance de sa maîtresse. L’enfant, Dolore ou Trouble selon les versions, devient le point ultime de la dépossession : Cio-Cio-San perd Pinkerton, sa famille, sa religion, sa place sociale, puis son fils.

Dans la mise en scène de Barbora Horáková, Dolore vieilli (Bertrand Pfaff, racé) erre sur le plateau en imperméable beige, observant les scènes du passé pour reconstituer son histoire familiale. Machine mémorielle, il manipule des objets, confectionne des bateaux en papier qui envahissent l’espace durant l’air « Un bel dì, vedremo », recolle les morceaux d’une statuette brisée : autant de gestes d’une reconstruction intérieure.

Dramatiquement, l’entrée de Butterfly est à la fois radieuse et funèbre. Elle dit sa joie, mais révèle presque aussitôt sa ruine, son âge, sa pauvreté, ses quelques objets précieux, le poignard paternel, sa conversion secrète au christianisme. La musique enveloppe l’innocence ; le livret installe déjà la catastrophe.

Le chœur invisible habilement dirigé par Mark Biggins, les danseuses et le danseur aux masques nô matérialisent l’univers intérieur tourmenté de Butterfly. Le chœur à bouche fermée accompagne un moment visuellement fort où un double de l’héroïne se défait de plusieurs kimonos, jusqu’à la nudité de son buste en la personne de la danseuse Andrea Tortosa Vidal. Lors de l’apparition de Cio-Cio-San, le quatuor dansant aux éventails et aux masques balafrés l’entoure, comme l’image de ses blessures secrètes.

Patriarcats

Dans le noir et le blanc endeuillé de la scénographie, Corinne Winters prête au rôle-titre sa silhouette menue, double parfait de la petite poupée puccinienne. À la première, ses lignes vocales se font sismographe de la passion absolue, de la douleur d’aimer sans retour et de l’abandon définitif. Son chant final rejoint presque ce que Yukio Mishima, qui se donna lui aussi la mort par seppuku, écrivait dans sa nouvelle Papillon : « sa voix évoquait le ciel d’Attique qui dominait muettement le théâtre de la tragédie grecque, mais c’est aussi une musique empreinte d’une funeste mélancolie. »

Le suicide dessine le tragique ambigu de cet opéra, éprouvant chemin de croix au féminin. Ensorcelée par ses illusions amoureuses, qui paradoxalement lui donnent la force de survivre dans un dénuement quasi absolu, Butterfly se retrouve piégée entre deux mondes : un Japon mortifère, régi par un strict code de l’honneur, et une Amérique patriarcale, colonisatrice et manipulatrice.

Le vernis romantique d’une partition impressionniste, estampée de touches asiatiques, ne peut faire oublier que le livret, cosigné par Luigi Illica et Giuseppe Giacosa d’après la pièce Madame Butterfly de David Belasco, place au cœur du destin de l’héroïne le poignard du père. Sur sa lame est inscrit le seul horizon que Butterfly entrevoit lorsqu’elle refuse de redevenir geisha, cette professionnelle des arts : chant, danse, shamisen, conversation, maintien, hospitalité codifiée : « Meurt avec honneur celui qui ne peut conserver sa vie avec honneur. »

« Herstory »

Comme le suggèrent les projections en lettres blanches sur la maison-cube aux parois coulissantes, la racine du tragique précède l’action : Our History begins before us. Nous sommes avant le prélude concis qui déploie le fugato d’un destin surgissant comme une lame.

Corinne Winters traduit vocalement l’incroyable richesse intérieure d’un personnage exalté et tourmenté. À quinze ans, cette existence a déjà été balafrée par la ruine de sa famille autrefois opulente et par le suicide paternel, évoqué par des motifs musicaux prophétiques, par l’idée d’une histoire « débutée avant nous », mais aussi par les images rémanentes d’un katana sortant lentement de son fourreau.

Ayant abjuré sa religion et renoncé à sa culture, Cio-Cio-San veut rompre avec le déshonneur de son état de geisha et croire désespérément à l’amour de Pinkerton. Il y a là à la fois un aveuglement et une nécessité intérieure impérieuse.

Pour Corinne Winters, la difficulté n’est donc pas seulement vocale. Il faut projeter sans durcir, émouvoir sans pleurer à la place du personnage, garder la ligne quand le corps scénique s’effondre. Elle tutoie souvent la grâce idéale pour ce rôle : faire entendre la transparence, la ferveur, la fierté, la panique, puis cette dignité ultime qui n’est pas résignation, mais lucidité tragique.

Le duo d’amour de l’acte I est d’un trouble intense, malaisant. Pinkerton y déploie le grand lyrisme puccinien, mais ce lyrisme n’innocente pas son désir vénal pour une Japonaise réduite au rang de jouet de ses fantasmes. Quand Butterfly demande à être aimée « d’un petit amour », elle parle avec une confiance d’enfant ; lui entend la beauté et la jouissance d’un instant.

Sous la baguette avisée d’Antonino Fogliani, l’Orchestre de la Suisse Romande dilate la nuit. Les lignes vocales s’enlacent, les harmonies s’échauffent. Tout semble promettre l’éternité, alors que le public sait déjà que cet homme a prévu une autre épouse, ici présente dès les débuts sous forme de silhouette muette. Puccini construit ainsi une musique double : elle exprime sincèrement ce que Butterfly éprouve, tout en laissant entendre la violence de ce qu’elle ignore.

« Poupée » brisée

Cette relecture mémorielle, plasticienne et filmique, avec le concours de Diana Markosian, déploie un théâtre de la trace et du retour sur une tragédie filmée à Nagasaki : images du fils enfant jouant sur la plage, puis de cette même silhouette bien des années plus tard. Elle ne fait pourtant pas oublier l’essentiel : Cio-Cio-San, papillon crucifié par le patriarcat et les traditions, navigue entre ruine, précarité extrême et suicide. « Je dois la posséder, même si je blesse ses ailes de papillon » chante sans vergogne Pinkerton.

Le suicide se déroule ici dans un palais de glaces et de reflets rouges et bleus, suivant la chromatique de la bannière étasunienne. Ultime écho d’un amour impossible avec un officier yankee impérialiste et colonisateur, qui la dépeint sous les traits d’une poupée.

Ne pas romantiser la mort

La mort volontaire de Cio-Cio-San appartient au livret : le poignard du père, le souvenir du seppuku, l’honneur, la honte, l’adieu à l’enfant. Mais le regarder aujourd’hui comme une simple mort d’amour serait une erreur. Butterfly ne meurt pas parce qu’elle aime trop. Elle trépasse tant ce qui pouvait charpenter son existence lui a été retiré : la famille, la communauté, la sécurité économique, la reconnaissance conjugale, la maternité.

Le terme féminicide désigne généralement le meurtre intentionnel de femmes parce qu’elles sont femmes, même si certaines définitions sont plus larges. Appliqué à Madame Butterfly, le mot doit donc être manié avec prudence : Pinkerton ne poignarde pas Cio-Cio-San. Mais une lecture féministe peut parler de féminicide social ou symbolique, au sens d’une mort produite par un continuum de domination masculine, raciale, économique et coloniale.

C’est là que l’opéra demeure brûlant. Puccini écrit avec les outils et les aveuglements de son temps. Pourtant, sa musique donne à Cio-Cio-San une intériorité que le monde dramatique lui refuse. Le pouvoir la réduit à une enfant, une épouse provisoire, une geisha disponible, une mère dépossédée. La voix, elle, l’agrandit.

Danse expressive

La séquence finale rejoint, dans la mise en scène de Barbora Horáková, les dimensions somatiques, tourmentées et oniriques de l’héroïne. Désormais suspendu aux cintres, le kimono blanc de la mariée que fut Butterfly est désormais ensanglanté façon Saint Suaire ou art performatif des actionnistes viennois, reflet de la crucifixion de l’héroïne. En arrière-plan d’une Corinne Winters mutique, forclose dans une attente qui exhausse et effondre son être, la danseuse et chorégraphe Andrea Tortosa Vidal danse en nuisette fluide avec la veste blanche de l’officier américain.

Vue chez Jirí Kylián, Johan Inger et Hofesh Shechter, l’interprète fait de cet habit trop grand pour elle la livrée de sa passion, une camisole qui l’enferme, l’étendard d’un amour, mais aussi une enveloppe qui l’émancipe et recouvre son visage lorsqu’elle adopte la posture du sanpai. Dans le zen japonais, celle-ci désigne trois prosternations rituelles accomplies en signe de respect, de gratitude ou d’unité entre le corps et l’esprit.

Dans la scène finale, quand Butterfly dit adieu à son fils – poupée reconstituée de manière hyperréaliste, sculpture ductile d’un blanc spectral façonnée par le Dolore vieilli – il ne faut pas entendre une apothéose romantique, mais le dernier lieu d’une souveraineté tragique. Puisque tous ont parlé pour elle, elle choisit au moins la forme de son silence. Puccini lui donne ce que Pinkerton lui refuse : la durée, l’écoute, la mémoire. Ce qu’a parfaitement saisi le tandem artistique formé par Barbora Horáková et Diana Markosian. Plus d’un siècle après La Scala, son chant continue de nous atteindre, non parce qu’il embellit la violence, mais parce qu’il nous oblige à la reconnaître.

Bertrand Tappolet

Infos pratiques :

Madame Butterfly, Opéra de Giacomo Puccini, Création du Grand Théâtre de Genève, du 23 avril au 3 mai 2026 Au Bâtiment des Forces Motrices

Direction musicale : Antonino Fogliani

Mise en scène : Barbora Horáková

Scénographie : Wolfgang Menardi

Costumes : Eva-Maria Van Acker

Direction des chœurs : Mark Biggins

Avec Corinne Winters | Heather Engebretson (en alternance), Stephen Costello | Arnold Rutkowski (en alternance), Andrey Zhilikhovsky, Kai Rüütel-Pajula, Denzil Delaere, Mark Kurmanbayev, Charlotte Bozzi, Vladimir Kazakov

Danseuses et danseur : Andrea Tortosa Vidal, Enorah Schwaar, Odile Fragnière, Laure Minaro (cover), Noé Girard

https://www.gtg.ch/saison-25-26/madame-butterfly/

Photos : ©Carole Parodi / GTG