« Backrooms », l’architecture du malaise
Backrooms transforme une légende née sur Internet en cauchemar architectural. Ce blockbuster aux États-Unis fascine autant qu’il peut irriter, voire ennuyer. Mais il possède une puissance sensorielle rare, portée par deux interprètes iconiques, Chiwetel Ejiofor et Renate Reinsve.
Il y a des films qui avancent par récit, d’autres par atmosphère. Backrooms appartient à cette seconde famille. Tout part d’un argument presque dérisoire : une porte étrange apparaît dans le sous-sol d’un magasin de meubles. Elle ne donne pas sur un ailleurs spectaculaire, mais sur une suite de salles jaunâtres, anonymes, mal éclairées, répétées à l’infini comme une pensée dont on ne parvient plus à sortir.
Banalité fantastique
Clark, propriétaire d’un magasin de meubles de seconde main « genre moche de chez moche », homme cabossé par son divorce et par l’échec de ses ambitions d’architecte, découvre cet espace impossible. Sa thérapeute Mary, d’abord dépositaire de ses récits, finit, elle aussi, par franchir le seuil, au-delà d’une paroi miroir et souple. Ce qui semblait délire intime devient lieu concret, puis piège mental, puis zone d’expérimentation.
Parsons ne cherche pas à faire peur par accumulation d’effets. Il préfère user les nerfs. Un néon bourdonne, une moquette absorbe les pas, une cloison promet une sortie et ne mène qu’à une autre pièce. Le fantastique naît ici de la banalité la plus pauvre : mobilier sans âme, plafonds incertains, murs conçus comme par une administration devenue folle. Jeremy Cox étouffe l’image dans une lumière sépulcrale. Le hors-champ travaille, un grondement basse fréquence hérisse la peau.
Légende virale
Avant d’être un film, les Backrooms sont un folklore numérique. Le motif s’impose autour d’une image diffusée sur 4chan, associée en 2019 à un récit de basculement hors du réel. On tombe dans ces pièces sans fin, avec leur odeur de vieille moquette humide et leurs néons. Il s’agit d’un imaginaire Internet traversé par les sensations du jeu vidéo : bug spatial, sortie accidentelle de la carte, monde non prévu par les développeurs.
Kane Parsons, connu sur YouTube sous le nom Kane Pixels, a donné une forme audiovisuelle décisive à cet imaginaire avec des vidéos en found footage dès 2022, où des silhouettes en combinaison de protection exploraient déjà ces zones impossibles. Le long métrage reprend cette matière, mais la déplace. Là où la web-série pouvait rester fragmentaire, opaque, presque archéologique, le film doit composer avec des personnages et une dramaturgie. C’est sa force et sa limite : Parsons gagne en ampleur ; il perd parfois un peu de l’effroi brut du fragment retrouvé.
Labyrinthe mental
Le film est le plus convaincant quand il n’explique pas ce qu’il montre. Les Backrooms fonctionnent comme une architecture du trouble : non pas un simple décor, mais une projection de la mémoire, de la honte, de la solitude. Le chef décorateur Danny Vermette a conçu un vaste labyrinthe de 2’787 mètres carrés construit sur plateau à Vancouver. On sent le poids réel des murs, même lorsque l’image semble basculer vers l’abstraction numérique low-fi.
Clark n’entre pas dans un rêve vaporeux ; il s’enfonce dans une architecture qui a la consistance d’un centre commercial abandonné, d’un bureau sans employés, d’un décor de sitcom vidé de ses rires. Mary apporte une autre texture : soin, écoute, culpabilité professionnelle, passé qui la rattrape.
Le scénario n’a pas toujours la finesse nécessaire pour faire tenir ensemble ces couches psychologiques. Il arrive que les dialogues soulignent trop, que l’allégorie soit moins mystérieuse que le décor. Mais l’idée demeure forte : chacun transporte ses arrière-salles, ses couloirs internes, ses pièces verrouillées.
Deux corps dans le vide
Chiwetel Ejiofor donne à Clark une puissance de dérive. Il ne joue pas seulement la peur, mais l’humiliation d’un homme qui se sait en-dessous de ce qu’il voulait être. Ancien architecte raté, vendeur de meubles à rabais, figure presque grotesque dans son propre commerce désert, Clark trouve dans les Backrooms une revanche paradoxale : enfin, un espace à explorer, à comprendre, peut-être à posséder. Ejiofor rend sensible ce mélange de fascination et de décomposition. Son regard s’allume devant l’impossible, puis se trouble, puis se durcit. La découverte ne le libère pas ; elle l’enferme davantage.
Face à lui, Renate Reinsve travaille dans un registre plus intérieur. Mary pourrait n’être qu’une fonction narrative – la thérapeute qui suit le patient dans son délire –, mais l’actrice lui donne une présence fragile, attentive, inquiète. Elle est la boussole du film, parce qu’elle continue de chercher un lien humain dans un espace qui nie tout lien. Sa douceur n’est jamais décorative. Elle se fissure au contact du lieu. Reinsve fait passer l’effroi de celle qui comprend que l’écoute ne protège pas toujours de la contagion du mal-être.
Escher en magasin de meubles
L’influence de Maurits Cornelis Escher tient moins à une citation décorative qu’à une logique de perception. Backrooms remplace les escaliers impossibles et les palais mathématiques par des salles de commerce, des couloirs industriels, des fragments de showroom. L’effet demeure voisin : l’œil croit reconnaître un espace, puis comprend qu’il ne peut pas le maîtriser. Chez Escher, la forme défie la logique ; chez Parsons, le banal la contredit. L’infini n’est plus cosmique ; il sent la moquette humide et le néon fatigué.
Les comparaisons viennent naturellement. Du Projet Blair Witch, Backrooms retient le tremblement du found footage et la puissance d’une image pauvre. Mais Parsons n’est pas dans la forêt : il invente une nature artificielle, un sous-bois de cloisons et de néons. De Cube, il reprend la claustration géométrique ; d’Annihilation, l’idée d’une zone où corps, souvenirs et formes se contaminent ; de Paranormal Activity, les espaces hantés à peu de frais. Quant à Inland Empire, la parenté tient à une logique de cauchemar : on passe d’une pièce à l’autre comme d’un état mental à l’autre.
La différence est que Parsons reste plus frontal, plus lisible, parfois plus démonstratif. Lynch laisse le spectateur dans une nuit sans carte ; Parsons dessine encore des niveaux, des indices, des institutions. L’apparition d’une mystérieuse organisation, avec des hommes en combinaison de protection chimique observant ou exploitant les Backrooms, ouvre vers une possible logique d’expérimentation. C’est intrigant, mais risqué : trop expliquer les Backrooms reviendrait à allumer toutes les lumières dans un cauchemar qui gagne à rester mal éclairé.
Minceur comme méthode
On peut reprocher à Backrooms la minceur de son intrigue. Le film avance peu : un homme découvre un lieu, y retourne, s’y perd ; une femme part à sa recherche ; quelque chose observe, menace, absorbe, blesse jusqu’au sang. Les personnages secondaires restent des silhouettes. Le dernier acte, plus chargé, semble vouloir compenser par la mythologie ce que le film réussissait mieux par le vide.
Mais cette minceur est aussi sa méthode. Backrooms n’est pas un récit d’énigme, c’est une expérience de perception. Sa dramaturgie ressemble à ses couloirs : répétitive, insistante, légèrement décalée. Le spectateur n’est pas seulement invité à suivre Clark et Mary ; il est enfermé avec eux dans une sensation. Le bourdonnement des néons, les cadres géométriques, les sons étouffés, les respirations retenues composent un cinéma de l’inconfort continu. La peur ne vient pas seulement de ce qui apparaît, mais de ce qui pourrait surgir dans l’angle mort.
Ce passage du web à la salle est au cœur de l’intérêt de Backrooms. Parsons conserve la sensation d’avoir trouvé un fichier interdit, un lieu filmé par accident. Mais il lui donne une ampleur de cinéma, avec acteurs, décor, durée, respiration. Le résultat n’est pas parfait : parfois trop long, trop explicatif, tenté par la franchise à venir. Mais il possède une image mentale reconnaissable. On sort du film avec ce jaune dans les yeux.
Angoisse aseptisée
Backrooms transforme les non-lieux contemporains – magasins, bureaux, couloirs, zones techniques – en territoires de hantise. Il comprend que l’horreur moderne n’a plus forcément besoin de château, de forêt ou de cave gothique. Un showroom désert suffit. Une moquette sale suffit. L’enfer n’est plus sous terre ; il est derrière une cloison de placoplâtre.
Kane Parsons signe un premier long métrage impressionnant par sa maîtrise atmosphérique, même si son scénario ne soutient pas toujours la force de son idée. Il y a là un cinéma de la répétition, du malaise, de l’architecture malade. Un cinéma qui préfère la suffocation à l’explication, le trouble à l’horreur spectaculaire.
Quand il se tait, quand il laisse un couloir durer un peu trop longtemps, quand il fait d’un espace vide une menace physique, Backrooms devient réellement singulier : une boîte jaune où la mémoire, la solitude et la peur tournent en rond jusqu’à ne plus trouver la sortie. Une image de nos vies en pleine cinquième extinction, dérives illibérales et autoritaires, guerres, restructurations, pertes massives d’emplois et désastres humanitaires tous azimuts ?
Bertrand Tappolet
Référence :
Backrooms, Kane Parsons (2025). Avec notamment Chiwetel Ejiofor et Renate Reinsve. A voir sur plateformes. Sortie en Suisse romande : le 17 juin.
Photos : © A24
