La langue prend corps

Avec L’Origine rouge et Le Repas, Gabriel Alvarez retrouve Valère Novarina, l’un des écrivains qui accompagnent depuis longtemps la recherche du Studio d’Action Théâtrale.

Deux spectacles où la parole cesse d’expliquer le monde pour devenir souffle, rythme, matière, nourriture – quelque chose que l’interprète et le public doivent physiquement traverser. La fidélité de Gabriel Alvarez à Valère Novarina ne relève ni de l’hommage ni d’une simple affinité littéraire. Elle s’enracine dans une recherche menée depuis plusieurs décennies autour de ce que le co-directeur du Théâtre du Galpon nomme une « dramaturgie de la parole ». L’Origine rouge est à l’affiche des Scènes du Grütli du 1er au 3 octobre, Le Repas les 8, 9 et 10 octobre. Puis, au Galpon, pour les 40 ans de la compagnie, reprise de L’Origine rouge les 30 et 31 octobre et le 1er novembre.

Long compagnonnage

Avant Novarina, Alvarez travaillait notamment sur Heiner Müller ou Howard Barker, donc sur des textes traduits. La rencontre avec l’auteur de L’Origine rouge déplace l’expérience : il devient possible d’entrer directement dans la matière du français, d’en éprouver la résistance, les accidents, les rythmes et les puissances vocales.

« Valère m’accompagne depuis longtemps. C’est l’un des auteurs qui me sont les plus chers », explique Alvarez en entretien. Il avait déjà monté une première version de L’Origine rouge en 2008, vue alors par son auteur puis Le Repas en 2012. Cette fréquentation ancienne a surtout confirmé chez lui une intuition. L’auteur de théâtre et peintre franco-suisse écrit pour mettre les interprètes à l’épreuve de la langue.

Invention d’une langue

Chez lui, le mot n’est jamais tranquillement assigné à son sens. Il se déforme, s’accouple à un autre, produit un verbe impraticable, change de catégorie grammaticale, prolifère en listes. L’Origine rouge fait conjuguer des temps imaginaires – « le lamentaire », « le finirail », « le dévastatif » – puis invente des flexions impossibles. Ainsi, croire, douleur, manger ou mourir semblent soudain générer leur propre grammaire.

Les noms eux-mêmes pullulent. Jusqu’à former des cortèges d’êtres improbables. L’adaptation-montage de la pièce signée Alvarez donne le vertige. Elle resserre une pièce à la création de deux heures sur moins d’un tour d’horloge, tout en réduisant la troupe nombreuse des origines à deux comédiennes.

La langue ne décrit plus une réalité extérieure. Elle façonne devant nous un monde dont elle est à la fois la matière première et le mouvement. Le montage de la nouvelle version en donne une mesure très concrète lorsqu’il demande aux actrices Clara Brancorsini et Justine Ruchat de « réciter la procession des verbes » ou fait surgir Citoyenne Lambda. Puis toute une généalogie verbale où la syntaxe paraît prise de fièvre.

Tout part des pieds

Cette invention possède une condition : être dite. Le metteur en scène rejoint en cela une donnée essentielle du théâtre novarinien, qui soumet la pensée à la bouche, au diaphragme, à la respiration, à la mémoire de l’interprète. Le texte devient une partition avant d’être un commentaire du monde. Aux yeux d’Alvarez, cette corporéité descend plus bas encore : « Pour moi, la langue, la voix, le langage de Novarina commencent par les pieds des actrices et des acteurs. » Avant l’éloquence, il faut l’appui.

Avant l’envol verbal, une plante de pied contre le sol. De là seulement peuvent venir le souffle, la projection, la vitesse, le déséquilibre. Cette verticalité nourrit aussi son refus du personnage psychologique : les figures novariniennes sont moins des identités à incarner que des noms à faire apparaître, des passages momentanés de la parole.

Dans cette nouvelle Origine rouge, Clara Brancorsini et Justine Ruchat affrontent une matière que la mémoire doit d’abord conquérir. Le metteur en scène insiste sur cette étape presque ingrate : listes, phrases sinueuses, inventions lexicales exigent de trouver leur logique intérieure avant que le jeu puisse se libérer.

Durant les répétitions, sonorités, rythmes, déplacements et improvisations sont abondamment explorés, puis élagués. À mesure que le spectacle se construit, une question devient décisive : qu’est-ce qui passe réellement du plateau à la salle ? La technique n’a de valeur qu’à partir du moment où elle devient relation.

Cabaret du verbe

D’où cette forme de cabaret du verbe. Numéros, chansons, ruptures, danses, accélérations : le spectacle avance par secousses plutôt que par progression dramatique. « Il n’y a pas de fable à suivre », rappelle l’homme de théâtre et directeur du Galpon. Il s’agit d’un archipel d’actes, de liturgies de cirque, de lamentations, de paysage parlé, de chronomachie^[1], autant de morceaux autonomes qui produisent moins un récit qu’un régime changeant d’écoute.

Le montage s’ouvre dans le noir sur les Femmes d’Hécatombe. Les corps déclarent souffrir « d’être en viande » et rêvent d’être en bois. Puis viennent les appels au Temps, à l’Espace, à la Chair humaine. Avant même qu’une situation puisse s’installer, le monde doit être nommé, convoqué, dérangé.

Matière en scène

Le plateau répond matériellement à cette langue qui ne cesse de fabriquer de la matière. Arbres, bois, chaussures, briques, tabourets, brouette : plusieurs objets proviennent d’anciens spectacles du Studio d’Action Théâtrale. Les chaussures, avance Alvarez, ont parfois trente années de scène. L’influence de Tadeusz Kantor^[2] affleure dans ce goût pour l’objet qui porte une histoire et paraît avoir vécu avant même son entrée sous les projecteurs.

Nul réalisme décoratif pourtant. Si le mot est traité comme une chose que l’on retourne, frappe ou mâche, le plateau doit offrir la même résistance. Dans le montage, les actrices arrosent les arbres, manipulent les objets, déplacent les niveaux ; le langage coule « par tous les trous », on le mange, le boit, le chante, le respire.

La musique d’Ulysses Alvarez prolonge ce principe plutôt qu’elle ne l’accompagne. Percussionniste à l’origine, le compositeur part des répétitions et des scansions du texte pour construire rythmes puis lignes mélodiques. La phrase novarinienne contient déjà une percussion latente ; il s’agit de la dégager. Chant, presque-chant, syncope ou chute brusque de la parole vers la musique deviennent autant de manières d’empêcher le sens de se refermer.

Le rire et la morsure

Le rire participe du même mouvement. Il ne vient pas détendre une pensée supposée sérieuse : il appartient à sa mécanique. Clowns, silhouettes beckettiennes, mots qui dérapent, grammaire malade et grands problèmes métaphysiques cohabitent sans demander la permission. Alvarez rappelle combien l’écrivain savait être drôle, ironique, parfois franchement grotesque. « Le rire n’annule pas la pensée : il l’ouvre autrement. »

Cette liberté n’est pas sans violence. Les machines à dire voici tournent en dérision le langage de l’information télévisée singulièrement, sa façon d’aligner météo, catastrophe, commentaire et formule prête à l’emploi. Le metteur en scène ne cherche pourtant pas à convertir cette satire en thèse. Ce qui le retient est précisément qu’elle reste instable, physique, comique. « Le théâtre est quelque chose à vivre, dans le présent », dit-il

Manger le monde

Le Repas déplace cette expérience de quelques centimètres décisifs : de la bouche qui parle vers celle qui mange. Le spectacle, tiré des premières pages de La Chair de l’homme selon Alvarez, repose sur un dispositif d’une simplicité redoutable. Une table d’environ huit mètres, trente-quatre places, les spectateurs disposés d’un côté. La nourriture avance sur cette longue surface comme sur un tapis roulant ; ce qui n’est pas consommé finit à la poubelle. Clara Brancorsini porte le fleuve verbal tandis que Cyril Vandenbeusch assure l’intervention plastique et prépare les aliments.

Le dispositif donne soudain une traduction très concrète à la voracité de la langue novarinienne. Manger les aliments, avaler les mots, consommer les choses : tout circule vers le même organisme. Le dossier résume Le Repas en trois opérations – « on ingère, on mâche et au final, le trou » – et présente cette manducation comme celle d’un monde que l’être humain dévore en même temps qu’il l’épuise.

Gabriel Alvarez a observé, au fil des représentations, ce que le dispositif provoque chez les convives : certains mangent, d’autres hésitent à laisser partir la nourriture vers la poubelle, d’autres encore se précipitent lorsqu’ils comprennent qu’elle va disparaître. La pièce n’a alors presque plus besoin de commenter la consommation : elle en crée momentanément les conditions et regarde ce que chacun en fait.

La vie, le trou

Mais la digestion mène chez Novarina beaucoup plus loin qu’à une critique du gaspillage. Que devient la matière absorbée ? Sommes-nous ce que nous mangeons ? Et puisque manger est une condition de la vie alors même que tout organisme vivant se dirige vers sa disparition, que reste-t-il entre l’absorption et le trou final ?

On peut entendre dans cette mécanique une dimension liturgique. Les deux spectacles sont construits en actions plutôt qu’en scènes, parce que ce qui importe est l’acte accompli et repris devant nous. Il ne s’agit pas de représenter le repas : il faut manger. Ne pas parler du souffle, mais simplement respirer. Cesser d’expliquer la parole pour la laisser passer par un corps.

C’est là que Le Repas et L’Origine rouge se rejoignent le plus nettement. L’un fait proliférer la langue jusqu’à ce qu’elle déborde ses usages raisonnables ; l’autre conduit aliments, objets et paroles dans un circuit d’ingestion et de rejet.

Dans les deux cas, Alvarez revient à la matière et ici à l’actrice. Sa longue fréquentation de Novarina lui a appris à ne pas calmer cette écriture, encore moins à lui fabriquer une intrigue de secours. Elle réclame au contraire davantage de précision : trouver l’appui du pied, le moment où reprendre son souffle, la logique secrète d’une liste, la percussion cachée dans une répétition, le silence qui rend possible l’apparition du mot suivant.

Bertrand Tappolet

Infos pratiques :

L’Origine rouge, aux Scènes du Grütli du 1er au 3 octobre, Le Repas les 8, 9 et 10 octobre. Puis, au Théâtre du Galpon, pour les 40 ans de la compagnie, reprise de L’Origine rouge les 30 et 31 octobre et le 1er novembre.

L’Origine rouge, d’après Valère Novarina :

Direction artistique : Gabriel Alvarez

Avec Clara Brancorsini et Justine Ruchat

Le Repas, s’après Valère Novarina :

Direction artistique : Gabriel Alvarez

Intervention plastique : Cyril Vandenbeusch

Avec Clara Brancorsini

Photos : ©Erika Irmler

^[1] Combat ou conflit avec le temps, le mot étant formé sur le modèle de « bataille », ici dans un sens théâtral et poétique, ndr.

^[2] Tadeusz Kantor (1915-1990) est un metteur en scène et plasticien. Il a développé un théâtre où acteurs, mannequins, objets usés et fragments de mémoire partagent le même statut scénique. Chez lui, l’objet n’illustre pas : chargé d’une vie antérieure, il devient présence, trace et partenaire de jeu, ndr.