Le cadre qui tremble

Dans Bazm (Répertoire), l’Iranien Armin Hokmi compose une danse d’apparence calme, presque froide, mais travaillée de l’intérieur par de minuscules secousses. Un faux répertoire s’y fabrique sous nos yeux. Avec ses lois, figures, élégances et failles.

À l’Opéra Comédie, tout commence dans une blancheur presque clinique. Le plateau semble moins ouvert qu’installé dans une sorte de suspension frontale : un espace clair, nu, tenu, où chaque entrée paraît immédiatement prise dans une règle. Deux surfaces blanches au fond de scène structurent le regard.

Elles ne racontent rien, ne décorent pas, mais imposent une perspective abstraite à la Mondrian, comme si les corps allaient devoir négocier avec un cadre déjà là. On pense à un laboratoire, mais un laboratoire sans froideur scientifique. Plutôt un lieu d’observation sensible, où l’on viendrait regarder comment une danse naît, s’organise, s’endurcit, puis tente parfois de se dérober à elle-même.

Blancheur sous tension

Les huit interprètes entrent par petits groupes, dans une lenteur qui demande au spectateur de renoncer à l’impatience. Rien ne se donne frontalement comme effet. Les mains se posent, souvent superposées, près du bassin ou de la hanche, comme si le centre du corps devenait le point d’ancrage de toute la pièce.

Le genou plie, se détend, l’épaule répond par un soubresaut infime. Un mouvement minuscule entraîne une diagonale, une diagonale appelle une autre ligne, puis une disposition d’ensemble. Le geste paraît simple, presque pauvre. Mais cette pauvreté est trompeuse. Ne contient-elle pas une grammaire serrée, une précision de mécanisme vivant, une façon de faire circuler l’énergie sans jamais la laisser éclater ?

Phrase minuscule

Ce qui frappe dans Bazm (Répertoire) ? La disproportion entre l’étroitesse du vocabulaire et l’ampleur de l’effet produit. Armin Hokmi ne cherche pas à remplir le plateau par virtuosité apparente. Il construit plutôt une danse de seuils : seuil du déplacement, seuil du tremblement, seuil de la rotation. Les corps avancent par presque rien. Un pied glisse, une épaule décroche, un buste se décale, un genou cède un peu. La chorégraphie se tient dans ces zones basses du mouvement, là où la danse n’est pas encore phrase spectaculaire, mais déjà nécessité.

Le groupe finit par composer un espace d’une grande exactitude. Les lignes se répondent, les diagonales s’installent, les formations se défont sans bruit. On voit passer des figures qui semblent venir d’un répertoire ancien, mais impossible à identifier vraiment. Ce n’est ni citation, ni folklore, ni mémoire reconstituée.

Mémoire fabriquée

C’est plutôt une mémoire fabriquée, un alphabet qui aurait l’air d’avoir toujours existé alors qu’il est en train de se constituer devant nous. Les costumes, dans leurs tons sourds – beige, bleu, brun, kaki, bordeaux parfois – prolongent cette impression. Ils découpent les silhouettes par zones, par aplats, par lignes. Ils cadrent les corps autant qu’ils les habillent.

Cette écriture du peu a quelque chose de profondément hypnotique. Elle oblige à regarder autrement. L’œil cesse de chercher l’événement spectaculaire et commence à suivre la mutation lente des appuis, les écarts presque invisibles entre les interprètes, les infimes désynchronisations qui empêchent l’unisson de devenir pure discipline. Dans ces moments-là, la pièce atteint sa force : elle fait sentir que le mouvement ne vient pas seulement d’une décision, mais d’une poussée interne, d’un frisson, d’une impulsion difficile à nommer.

Répertoire qui dévie

Le titre ouvre une tension féconde. Le « répertoire » suppose ce qui se transmet, se conserve, s’identifie, se reconnaît. Il renvoie aussi à des questions plus politiques : qui décide de ce qui mérite d’être gardé ? Quels gestes deviennent légitimes ? Lesquels disparaissent faute d’institution, de visibilité, de pouvoir ?

À l’inverse, « bazm », selon les éléments fournis, désigne un événement qui s’écarte de son but initial, une trajectoire qui dévie. La pièce travaille précisément entre ces deux pôles : construire un système assez clair pour faire croire à un répertoire, puis laisser apparaître, par endroits, ce qui le fissure.

Trouble rythmique

Mais la fissure reste discrète. Elle n’arrive jamais comme rupture violente. Elle surgit dans un soubresaut, une légère variation, un trouble du rythme, un accent qui dérange le calme général. La musique d’Helen Island et CARYO joue ici un rôle décisif. Elle ne se contente pas d’accompagner la danse : elle l’enserre, la relance, parfois la déplace.

Des nappes plus envoûtantes côtoient des pulsations plus sèches, des attaques qui réveillent le plateau comme un rappel nerveux. À certains moments, on a l’impression que la musique maintient les corps dans un état d’alerte, entre abandon et contrôle.

Contraintes

Chez Hokmi, la danse ne se présente pas comme échappatoire. Elle ne fuit pas le monde, même lorsqu’elle semble abstraite. Le document fourni rappelle que le chorégraphe, d’origine iranienne et installé à Berlin après un parcours passé aussi par la Norvège, travaille dans un contexte traversé par l’histoire, l’exil en Allemagne alors que sa famille est restée en Iran, les déplacements, les inquiétudes politiques.

Pourtant, la pièce ne transforme jamais ce contexte en illustration. Il ne plaque pas un discours sur les corps. Il laisse plutôt la pression du monde affleurer dans une forme contrainte, dans cette manière de continuer à tenir, à danser, à inventer une communauté de gestes malgré tout.

L’hypnose et sa limite

Il y a dans cette création une beauté austère, parfois émouvante, parce qu’elle ne cherche pas à séduire vite. Elle prend son temps. Elle demande au public d’entrer dans une durée ralentie, presque obstinée. Les interprètes y sont admirables de concentration. Rien, chez eux, ne semble approximatif.

Chaque inclinaison, chaque transfert de poids, chaque micro-déplacement, chaque micromouvement suppose une écoute aiguë du corps et du groupe. Cette précision crée une forme de paix étrange, une harmonie presque cérémonielle, comme si le plateau devenait le lieu d’une réconciliation possible entre des présences séparées.

Mais cette qualité est aussi la limite de Bazm (Répertoire). À force de maîtrise, la pièce frôle parfois l’asphyxie. Le cadre annoncé comme déviant reste souvent plus fort que l’accident. Le « bazm » promis – cette sortie du programme, cette dérive – apparaît moins comme une catastrophe joyeuse que comme une perturbation intensément contrôlée. On admire alors la construction, sans toujours sentir le risque. Le système est si bien tenu qu’il laisse peu de place au désordre, à l’imprévu véritable, à cette part humaine qui vient salir ou réchauffer la forme.

Reste que ce léger manque de chair ne diminue pas l’importance du travail. Il en indique plutôt le point de tension. Armin Hokmi possède déjà une signature rare : une manière de faire surgir la danse d’un vocabulaire réduit, d’un battement intérieur, d’une géométrie qui ne cesse de se déplacer. Bazm (Répertoire) impressionne moins par ce qu’il montre que par ce qu’il fait percevoir : une énergie sous contrainte, une communauté de corps tenue au bord de la déviation, un répertoire inventé qui voudrait soudain se retourner contre lui-même.

C’est parfois trop sage, trop exact, presque trop beau. Mais dans ses meilleurs instants, lorsque les secousses minuscules troublent la surface, la pièce laisse apparaître quelque chose de plus profond . Non pas une danse qui s’exhibe. Mais une danse qui insiste, patiente, inquiète, et cherche dans le cadre même la possibilité de trembler.

Bertrand Tappolet

Infos pratiques :

Bazm (Répertoire). Spectacle vu le 27 juin au Festival Montpellier danse.

Concept, chorégraphie et direction artistique : Armin Hokmi

Danse et interprétation : Louise Dahl, Even Eileraas,, Tasha Hess-Neustadt, Aline Lebrun, Gyeongjin Lee, Ángel Martinez Hernández, Adam Russell-Jones, Leonie Türke, Eline Chao Vaaje, Emmi Venna

Musique : Helen Island, CARYO

Photos : © Vahid Amanpour