The Show Must Go Down

Avec 200 Motels, Daniel Kramer transforme Frank Zappa en satire hallucinée, pop et camp, inventive et phallocentrée. Sans taire des costumes pendulant entre l’extravagance d’une Lady Gaga pour les personnages et les zombies cosplay du Thriller de Michael Jackson côté chœur.

Il faut entrer dans 200 Motels comme dans une chambre déjà occupée. La télévision hurle, les slogans s’écrasent sur les murs, la fatigue de la tournée colle aux draps, et les désirs circulent comme des marchandises de bord de route. L’œuvre de Frank Zappa ne promet ni la tenue d’un récit classique ni la continuité psychologique de l’opéra.

Elle avance par secousses, par coupes, par embardées. Des éclairs orchestraux croisent riffs de rock, cabaret, chœurs savants, blagues sexuelles aujourd’hui plus grinçantes, et colère contre l’Amérique du spectacle et de la virilité en représentation. Au BFM, Daniel Kramer ne tente pas de rendre ce matériau fréquentable. Il l’expose dans son désordre, avec une énergie frontale, un goût assumé du camp, du grotesque, du mauvais goût et de la collision. C’est sa chance, et son piège.

Chronique malade

Née au début des années 1970 dans le voisinage du film, du disque, de la tournée et de l’expérience collective des Mothers of Invention, 200 Motels condense une vie de route : chambres interchangeables, ennui, paranoïa, rapports de force internes, groupies, argent, concert suivant, fantasmes qui reviennent comme des refrains usés.

Elle fabrique une suite de chambres mentales. Centerville devient moins une ville qu’un cerveau américain : lieu standardisé, pauvre, traversé par la publicité, la frustration et le rêve sale de célébrité.

Collage-montage

Zappa compose par montage, contamination, télescopage de registres. La fresque tient du happening, du théâtre musical, du rock satirique, du pastiche symphonique, de la revue grotesque et de la composition contemporaine. Elle emprunte à l’opéra la puissance des ensembles, au rock son énergie électrique, au cabaret son adresse directe, au cinéma l’art de la coupe brutale. Les références à Varèse, Stravinsky, Ives ou Berg ne fonctionnent pas comme un vernis culturel : elles se reconnaissent dans les blocs sonores, les percussions, les rythmes anguleux, les fanfares mentales, les dissonances et la violence sociale traversant les voix. Chez Zappa, le raffinement d’écriture peut côtoyer la blague de vestiaire sans demander pardon.

L’œuvre porte ainsi la trace vive des avant-gardes du XX^e siècle. Varèse se devine dans le goût des blocs sonores, des percussions, des masses qui heurtent plus qu’elles ne caressent. Stravinsky, dans les ruptures sèches, les rythmes anguleux, la façon de faire danser le chaos avec une précision presque mécanique. Ives, dans cette Amérique entendue comme un empilement de fanfares, de slogans, de chansons, de bruits populaires et de musiques incompatibles. Berg, enfin, dans l’idée d’un théâtre musical où la dissonance, le grotesque et la violence sociale peuvent traverser les voix.

Cabaret de motel

Kramer a compris qu’on ne sauve pas 200 Motels en le rendant raisonnable. Sa mise en scène choisit donc la saturation, mais une saturation pensée comme méthode. L’espace conçu avec Carlos Soto transforme le motel américain en boîte à fantasmes : néons, Sud-Ouest mythologique, chambre miteuse, panneaux, volumes mobiles, signes publicitaires prêts à s’effondrer.

Le BFM, avec sa frontalité et sa mémoire industrielle, devient un hangar à hallucinations. L’orchestre reste dans une fosse devenue piscine imaginaire, tandis que le groupe rock et les percussions occupent une plateforme visible, comme une centrale sonore plantée au milieu du plateau. Cette disposition change tout : la musique n’accompagne pas l’action, elle la construit et parfois la dévore.

La vidéo de Sophie Lux prolonge ce montage. Elle ouvre des fenêtres sur une Americana délirante, publicitaire, psychédélique, volontairement criarde. Les images passent comme des slogans, des machines à sous, des hallucinations de motel. Un décor miniature surgit, Centerville devient vitrine de consommation, puis cabaret de cauchemar. Kramer aime les images frontales, les corps exposés, la provocation comme révélateur de violence sociale. Ici, ce goût rencontre Zappa. Mais lorsque tout brûle en même temps, le spectacle gagne en énergie ce qu’il perd parfois en netteté.

Corps sous tension

Les trois danseuses-acrobates – Emmanuelle Annoni, Carlotta Lesage et Faustine Morvan –introduisent une autre qualité de présence. Elles ne décorent pas le chaos : elles en deviennent les nerfs. Elles surgissent en figures spectrales, fantômes de suprémacistes blancs aux draps ensanglantés, nonnes zombies, pom-pom girls grotesques, puis créatures aux cheveux blancs suspendues à une barre verticale devenue mât chinois. Dans ces moments, le mouvement prend le relais de l’agitation scénique. Leurs corps tendus portent une violence plus silencieuse. Kramer les traite comme des doubles physiques de la musique : marionnettes sans fil, figures de l’épuisement et du désir mécanique.

Les costumes de Shalva Nikvashvili jouent un rôle décisif dans cette déflagration. Ils ne reconstituent pas les années 1970 ; ils les avalent depuis notre présent. Psychédélisme, kitsch baroque, silhouettes de cartoon, parodie de star, travestissement : chaque figure semble sortie d’une télévision trop colorée ou d’un cauchemar de mode. Le résultat est souvent saisissant : journaliste prédatrice hérissée de micros, cowboy lubrique, zombies consuméristes, présentateur démoniaque, consciences morales devenues figures de foire. Le vêtement ne décore pas ; il accuse. Il dit que chacun est déjà déguisé par le système qu’il croit dénoncer.

Archétypes en vitrine

La fable de 200 Motels résiste au résumé parce qu’elle refuse la psychologie continue. Frank, Mark, Howard et leurs doubles ne progressent pas comme des personnages d’opéra traditionnel. Ils apparaissent, disparaissent, chantent, commentent, se contredisent, se caricaturent. Frank et Larry the Dwarf, confiés à Robin Adams, relèvent du dédoublement plus que du portrait. Il ne s’agit pas d’imiter Zappa, mais de faire exister son image déformée : chef de bande, figure de contrôle, compositeur en retrait, masque autour duquel les autres s’agitent.

Howard, Mark, Cowboy Burt, Janet la journaliste, Lucy, le Narrateur, Rance, la bonne et la mauvaise conscience composent une galerie proche du cirque moral. Dans l’un des tableaux, les consciences prennent la forme de marionnettes portées par les chanteurs, image drôle et inquiétante d’un théâtre où la voix ne garantit jamais l’identité. Cette distribution exige des interprètes capables de changer de régime sans perdre le fil : diction anglaise, parlé-chanté, ruptures rythmiques, endurance, sens du gag, passage du cabaret à l’ensemble lyrique, de la chanson rock à la déclamation grotesque.

Brenda Rae, en Janet et soprano solo, affronte une écriture qui fait de la voix féminine un projectile virtuose autant qu’un objet de satire. Justin Hopkins donne à ses figures de présentation et de mauvaise conscience une autorité carnavalesque. David Ireland, en Cowboy Burt, concentre l’une des réussites de la soirée : un numéro où la pose virile, la brutalité comique et le ridicule sexuel se renversent sans cesse l’un dans l’autre.

Parodie

La force de Daniel Kramer est de traiter ces personnages non comme des êtres profonds, mais comme des surfaces actives. Le plateau devient un panneau d’affichage où chacun vend son corps, son désir, sa révolte, sa honte, son image. Centerville n’est plus seulement la bourgade médiocre de la fiction zappaïenne ; c’est une ville de pulsions emballées sous plastique, de slogans et d’egos en promotion. Dans ses meilleurs moments, la mise en scène fait sentir que l’obscénité n’est pas seulement sexuelle : elle est économique, médiatique, politique. Elle tient à la manière dont tout devient produit, jusqu’à la contestation.

Reste le nœud : 200 Motels est une œuvre datée, parfois par ce qu’elle croit attaquer. La misogynie de certains passages, le regard masculin posé sur les groupies, la réduction des femmes à des figures de fantasme ou de service, les plaisanteries phalliques répétées appartiennent à un imaginaire rock d’époque. On peut défendre Zappa comme satiriste sans l’absoudre. Montrer la vulgarité ne suffit pas toujours à la critiquer. L’œuvre expose la bêtise masculine hétéronormée, mais elle la reconduit par moments avec une gourmandise trop proche de son objet.

Signes proliférants

Kramer tente de déplacer ce matériau en le surchargeant de signes contemporains : culture de l’image, Trumpisme diffus, dominants grotesques, phallocratie en parade. Le pastiche d’Ursula von der Leyen en figure rouge pailletée, barbe à la Conchita Wurst, fonctionne parce qu’il transforme l’autorité politique en diva autoritaire. Mais le déplacement ne règle pas tout. Quand la scène multiplie pénis géants, accessoires sexuels et corps brandis comme trophées, le geste critique se brouille. La dénonciation risque alors de devenir sa propre attraction.

Le motif de Penis Dimension cristallise cette ambiguïté. Chez Zappa, le ridicule anatomique peut devenir symptôme d’angoisse sociale et de virilité inquiète. Musicalement, le numéro reste plus construit que son sujet ne le laisse penser : l’obscène y est pris dans une organisation rythmique et vocale précise. Scéniquement, Kramer choisit l’hyperbole littérale. Le gag devient énorme, répété. Cela produit d’abord une farce politique efficace ; par accumulation, l’image finit par réduire le champ critique. À force de brandir le symbole, on risque d’oublier la complexité de la machine musicale qui le porte.

Zappa, malgré tout

La réussite majeure demeure musicale. Sous la direction de Titus Engel, la partition laisse entendre l’intelligence de Zappa comme compositeur de fractures. L’Orchestre de la Suisse Romande, le Chœur du Grand Théâtre, les percussionnistes de la Haute école de musique de Genève, Mike Keneally, ex-guitariste des Mothers of Invention, et Steamboat Switzerland ne sont pas un décor. Ils incarnent la structure même de l’œuvre : plusieurs mondes sonores forcés de cohabiter sans se pacifier. Blocs orchestraux, riffs, chœurs, percussions, pastiches : tout avance comme une instabilité organisée.

C’est là que 200 Motels reste fascinant. Les paroles peuvent sembler lourdes, les gags étirés, le livret faible ; la musique demeure mobile, nerveuse, plus fine que l’obscénité qu’elle enveloppe. Elle rit, grimace, trébuche, repart, mais sait très bien où elle pose le pied. Le spectacle de Kramer le comprend, même lorsqu’il surcharge l’espace au point de couvrir certains détails. Il donne chair à une œuvre impure, excessive, qui oblige l’opéra à sortir de sa belle tenue. Il refuse de polir Zappa en patrimoine respectable. Il a aussi l’honnêteté de ne pas effacer ce qui pèse encore : sexisme, fantasmes de tournée, humour phallique, fascination ambiguë pour la domination.

On sort donc avec une impression double. D’un côté, une fête scénique audacieuse, portée par un engagement collectif impressionnant et une partition rendue à sa violence d’invention. De l’autre, la fatigue d’un gag qui revient cogner trop souvent au même endroit. 200 Motels sent le néon, la sueur, l’Amérique en carton, la politique comme mauvaise blague et le rock comme industrie de l’épuisement. Ce n’est peut-être pas la fresque la plus bouleversante de Zappa. Joe’s Garage, par contraste, paraît plus construit, plus mélancolique, plus inquiétant dans son récit de musique interdite et de désir confisqué. Là où le motel explose, le garage se referme. C’est peut-être là que la satire de Zappa trouve sa cicatrice la plus durable.

Bertrand Tappolet

Infos pratiques :

200 Motels, fresque musico-théâtrale de Frank Zappa (livret du compositeur),  du 18 au 28 juin 2026 au Bâtiment des Forces Motrices.

Direction musicale Titus Engel

Mise en scène Daniel Kramer

Frank / Larry the Dwarf Robin Adams

Howard Peter Hoare

Jeff / Love Interest / Newt Lover Edward Hogg

Mark Ziad Nehme

Cowboy Burt / WWF Wrestler David Ireland

Narrator / Rance / Bad Conscience Justin Hopkins

Soprano Solo / Janet / Journalist Brenda Rae

Lucy / Good Conscience Julieth Lozano

Soprano Solo Chœur Nicola Hollyman

Mezzo Solo Chœur Céline Kot

https://www.gtg.ch/saison-25-26/200-motels/

Photos : ©GTG/Magali Dougados