« Come Together » : quand la photographie tente de réparer les liens

À Arles, la Fondation Manuel Rivera-Ortiz réunit douze projets autour d’une question simple et vertigineuse : comment vivre ensemble, aujourd’hui ?

Il y a des expositions qui se contentent d’aligner des murs. D’autres, plus rares, fabriquent un parcours, une respiration, presque un récit. Come Together est de celles-là. La Fondation Manuel Rivera-Ortiz, qui fêtait l’an dernier ses dix ans de présence arlésienne, ouvre cette année un nouveau chapitre. Sous la direction artistique d’Alejandro León Cannock, la programmation estivale se mue en enquête sensible sur ce qui nous relie et ce qui nous sépare. Un thème vaste, presque infini, mais que le commissaire a su retenir par une série de choix exigeants.

Le parcours avance moins comme une démonstration que comme une constellation. Rituels funéraires, exil, communauté artistique, famille, menace militaire et nucléaire : le mot « lien » est assez vaste pour tout accueillir, peut-être trop. Certaines salles semblent davantage voisines que reliées. Pourtant, cette fragilité curatoriale n’est pas sans vérité : le commun ressemble aujourd’hui à des fils noués, rompus, repris ailleurs. Elle rejoint la mission documentaire et sociale de la Fondation.

Lien social

 « Je me suis dit qu’une des thématiques centrales du monde contemporain, c’est la question du comment vivre ensemble. Pas forcément en effaçant les différences, mais en apprenant à vivre avec elles. » Le titre Come Together ne cherche ni à moraliser ni à prescrire une manière d’être. Il propose plutôt d’interroger, depuis des perspectives esthétiques et géographiques très différentes, les formes que prend aujourd’hui le lien social. Le parcours s’organise en deux chapitres qui se répondent comme les faces d’une même pièce.

Le premier, Rituels sociaux, réunit des projets qui explorent les cadres collectifs où le lien se tisse ou se défait – funérailles, fêtes, communautés créatives, exercices de défense civile. Le second, Faire famille, interroge la cellule familiale comme espace premier de socialisation, mais aussi comme lieu de tensions, de silences et d’assignations, où se jouent à la fois la transmission et la rupture. L’ensemble dessine une cartographie sensible du monde contemporain, de la côte ghanéenne aux banlieues françaises, en passant par Taïwan, les Caraïbes vénézuéliennes et les maisons partagées de Los Angeles.

Danser avec la mort

C’est par le Ghana que l’accrochage débute. Ou plutôt par une manière de faire du dernier adieu une fête. Depuis plus de vingt ans, l’anthropologue et photographe suisse Regula Tschumi arpente les régions du Grand Accra pour documenter les funérailles des Ga-Adangme. Son livre Buried in Style rassemble une moisson d’images d’une beauté déroutante. Des cercueils en forme de poisson, de bouteille de Coca-Cola, de chaussure ou de bulldozer y côtoient des mises en scène où les défunts sont exposés assis, parfois même adossés à un barbecue, une bouteille de bière à la main, comme s’ils participaient encore à la fête. Au Ces formes incongrues, ces couleurs vives, ces danseurs de cercueil qui tournoient en costumes écarlates – tout semble relever d’un carnaval macabre, d’une parodie de la mort qui frôle le burlesque.

Mais Regula Tschumi n’est pas une simple documentariste. Elle est aussi ethnologue, et son regard plonge plus loin que l’étonnement de surface. « Ce projet possède une double lecture », explique Alejandro León Cannock. « D’un côté, il peut sembler amusant. Mais en même temps, il nous parle d’une manière complètement différente de confronter la mort et le passage vers l’autre vie. » Cette ambiguïté est la force du travail de Tschumi, ce fil tendu entre l’exubérance des formes et une profondeur philosophique qui touche à l’universel.

Les cercueils figuratifs ne sont pas de simples caprices esthétiques. Ils traduisent la profession, le statut, les aspirations du défunt. Un vendeur d’ananas sera enterré dans un ananas, un pêcheur dans un requin-baleine, symbole de puissance et de prestige, un conducteur de camion dans un véhicule miniature fidèlement reproduit. Derrière l’exubérance des formes, c’est tout un système cosmologique qui s’exprime : la mort n’est pas une fin, mais un passage, un rite qui réaffirme le lien entre les vivants et les ancêtres. Les funérailles peuvent durer plusieurs jours, réunir des centaines de personnes, et coûter des sommes considérables.

Regard anthropologique

Il s’agit de faire honneur au défunt, mais aussi d’asseoir le prestige de la famille, de montrer que l’on a su organiser une cérémonie digne de ce nom, que l’on a fait appel aux meilleurs artisans, aux meilleurs danseurs, aux meilleurs entrepreneurs de pompes funèbres. Tschumi, qui a commencé la photographie sur le tard – « je ne connaissais rien aux réglages ni aux objectifs, c’était juste plus rapide que de prendre des notes » – a appris auprès de grands noms du reportage comme Peter Turnley ou Ernesto Bazan.

Mais c’est son regard d’anthropologue qui donne à ses images leur profondeur singulière. Elle ne se contente pas de capturer des instants ; elle restitue un monde où le deuil et la joie, le sacré et le spectaculaire, ne font qu’un. Dans la salle de la Fondation, ses tirages grand format imposent une présence presque physique. On entendrait presque la musique des coffin dancers, ces porteurs-chorégraphes qui transforment le cortège funèbre en performance, leurs mouvements chorégraphiés qui semblent défier la gravité et la tristesse. La mort, ici, n’est pas une tragédie. Elle est un miroir tendu à la vie, une célébration de ce qui fut, une promesse de ce qui sera dans le monde des ancêtres.

L’intimité comme refuge

Au deuxième étage, l’atmosphère change radicalement. House of Love, de Shelby Duncan, nous transporte dans une maison de Beachwood Canyon, à Los Angeles, entre 2009 et 2015. La photographe américaine notamment pour Vogue, installée entre Paris et Los Angeles, y a documenté une communauté d’artistes, de musiciens et de cinéastes avec laquelle elle partageait la vie quotidienne. Ses images, souvent prises à la chambre argentique, capturent des moments d’une intimité rare : corps endormis, baisers volés, soirées arrosées, matins fatigués, instants de grâce volés à la banalité du quotidien.

On y croise des visages connus – Léa Seydoux, Gaspard Uliel – mais ce n’est pas la célébrité qui retient l’attention. C’est la sensation d’une époque, juste avant que les réseaux sociaux ne transforment radicalement le rapport entre l’intime et le public, avant que chaque instant ne devienne potentiellement un contenu à partager. « Le projet a été réalisé au moment où Facebook et Instagram commençaient à apparaître », rappelle le commissaire. « Ce passage d’espaces intimes, fermés au public, vers les réseaux sociaux comme nouvelle arène publique. Ce qui m’intéresse, c’est qu’il y a une forme de nostalgie, une vision qui essaie de préserver un entre-soi. »

Les images ont la chaleur trouble du souvenir. Dans Jacqueline and Brent in My Bed, la lumière découpe le désordre intime d’une chambre. Sirens dissout un corps dans l’eau et les bulles ; Butterfly saisit une jeune femme renversée au milieu d’une fête ; Yes Sir, I Can Boogie resserre le cadre sur deux mains agrippées comme si toute l’énergie de la nuit passait par cette prise. L’inspiré portrait de Léa Seydoux, dédoublé dans l’eau sombre, fait vaciller l’identité entre apparition et reflet. Duncan conserve les imperfections de la pellicule, les cadrages précipités, les peaux surexposées : tout ce qui donne aux scènes leur sensation de vie non répétée.

Instants volés

House of Love est en effet un document sur une époque révolue : celle où l’on pouvait encore vivre des expériences collectives sans les diffuser instantanément, sans les mettre en scène pour un public virtuel, sans cette conscience permanente d’être regardé qui modifie les comportements et les postures. Les images de Duncan ont cette grâce des instants volés, cette beauté des choses qui ne demandent pas à être vues, qui n’ont pas été fabriquées pour l’œil d’un spectateur extérieur.

Mais derrière la légèreté apparente, derrière ces corps jeunes et ces rires partagés, la réalisation interroge des questions plus profondes sur notre époque et nos besoins. Pourquoi ces jeunes artistes se sont-ils rassemblés dans cette maison ? Qu’y cherchaient-ils, sinon une protection contre un monde extérieur perçu comme hostile ou indifférent, un refuge où construire autre chose que les carrières et les stratégies de visibilité ? « Elle nous invite à interroger les formes de repli, les formes de protection que les jeunes cherchent parfois dans des moments de transition culturelle pour se sentir appartenir à quelque chose ».

Flottement

On peut y voir une forme de retrait, un abandon du monde – puisque l’extérieur est presque absent des images, que la maison semble flotter hors du temps et de l’espace. On peut aussi y lire une tentative désespérée et magnifique de construire un commun, un espace de vie et de création soustrait aux logiques marchandes et médiatiques qui structurent le reste de la société.

House of Love est à la fois un témoignage et un miroir. Il nous parle de notre besoin d’appartenance, de notre désir de former des communautés alternatives, et de la fragilité des liens que nous tissons pour y répondre. Ces liens tiennent-ils ? L’exposition ne répond pas, ou plutôt elle laisse la question ouverte, comme une invitation à poursuivre la réflexion par nous-mêmes.

Duncan incarne le lien électif : la famille inventée hors du sang, dans une maison devenue refuge et atelier. Le projet ne transforme pas cette communauté en modèle. Il en garde l’élan, mais aussi la fragilité : une maison finit par se vider, et les photographies deviennent les chambres tardives de ceux qui l’ont quittée.

Absence comme menace

Au troisième et dernier étage, le ton se fait plus grave. Les vidéos de Yuan Goang-Ming, artiste taïwanais majeur de l’image en mouvement, plongent le visiteur dans un monde vidé de toute présence humaine. Everyday Maneuver montre les grandes artères de Taipei, désertes, filmées par des caméras aériennes pendant les exercices de défense civile Wanan. On y voit une ville suspendue, comme figée dans l’attente d’un événement qui ne vient pas, un espace urbain où les voies rapides sont vides, où les ponts ne portent plus que le vent, où les gratte-ciels semblent guetter un horizon menaçant. L’autre œuvre, Landscape of Energy – Stillness, dépeint un paysage balnéaire recomposé, face à une centrale nucléaire visible à l’horizon. Ici encore, les humains ont disparu.

Ne restent que des infrastructures, des routes vides, une nature silencieuse et pourtant habitée par des présences invisibles – les radiations, les menaces, les tensions géopolitiques qui traversent l’île. « Quand j’ai vu cette vidéo, j’ai ressenti la sensation qu’elle transmet dans les corps », confie Cannock. « Installée dans la salle de projection, la basse du son produit une sorte de tremblement dans l’espace. Cette sensation d’alarme, d’urgence, postapocalyptique, la vidéo la montre bien. »

L’œuvre de Yuan Goang-Ming ne représente pas la guerre, ni la catastrophe. Elle en donne à voir les signes avant-coureurs : l’état d’alerte intégré aux routines collectives, la menace silencieuse qui s’insinue dans le paysage ordinaire, cette tension qui transforme les gestes les plus banals en exercices de survie. L’absence d’humains n’est pas anodine. Elle est le symptôme d’un monde où le lien social a été rompu, où les individus ont été évacués, laissant place à des forces invisibles – politiques, technologiques, environnementales – qui façonnent nos existences sans que nous en ayons pleinement conscience.

Disparition humaine

Pour le commissaire, cette installation occupe une place cruciale dans le parcours, comme une conclusion nécessaire et vertigineuse. « Après la dimension mystique d’Olenka Carrasco et La Chica, après les questions sociales du premier étage, après la légèreté de House of Love, on arrive à ce monde où il n’y a plus d’humain. Plus de lien social, parce que l’humain a disparu. C’était une manière de finir de façon peut-être un peu dramatique, en disant : il y a des choses à réparer, sinon on va finir comme ça. »

Come Together n’est donc pas une exposition qui se contente de dresser un constat ou de multiplier les exemples. Elle esquisse un chemin, une progression qui conduit du rassemblement des corps à leur effacement, de la fête funèbre ghanéenne à la ville déserte de Taipei. Un avertissement, peut-être, mais aussi un appel : le lien n’est pas donné, il se construit, se cultive, se défend. L’exposition nous rappelle que la solitude contemporaine n’est pas une fatalité, mais le résultat de choix collectifs, de négligences, de replis sur soi que nous pouvons encore contester.

Faire famille, au-delà du sang

Le deuxième chapitre de l’exposition, Faire famille décline cette même interrogation sur un autre registre, plus intime mais tout aussi politique. Comment se constituent les liens familiaux aujourd’hui, alors que les modèles traditionnels volent en éclats sous l’effet des migrations, des recompositions, des choix assumés, des nouvelles configurations sociales et affectives ? Le titre est emprunté à la philosophe Sophie Galabru, qui distingue la famille subie – celle dans laquelle on naît, qu’on n’a pas choisie – de la famille choisie, fondée sur des affinités électives, sur des partages de valeurs et d’expériences.

La photographe hongroise Andi Gáldi Vinkó, avec son projet Sorry I Gave Birth, I Disappeared, But Now I Am Back, explore la maternité comme un bouleversement intime qui redéfinit l’identité d’artiste. Ses images, à la fois drôles et bouleversantes, montrent un corps transformé, un quotidien chamboulé, mais aussi une lumière chaude, des moments de tendresse, une résilience qui affirme la vie malgré tout. L’ironie du titre dit tout : c’est le système, et non la maternité, qui fait disparaître les femmes artistes. C’est la structure du monde de l’art, ses horaires, ses réseaux, ses exigences de disponibilité totale, qui exclut celles qui ont choisi de donner la vie.

Socialisation

Plus loin, Soum Eveline Bonkoungou, photographe burkinabé en résidence à la Fondation, présente Mes frères et sœurs, une série de portraits et de récits de la diaspora burkinabé en France. Des liens de cœur, de culture et d’expériences partagées, qui tissent une famille choisie par-delà les frontières, une communauté de solidarité et de mémoire qui pallie l’absence des proches restés au pays.

« On ne pouvait pas parler du faire ensemble sans parler de la famille », résume Alejandro León Cannock. « C’est l’espace de socialisation par excellence, où les sujets se constituent comme sujets qui pensent, qui sont, qui agissent. » Mais la famille, rappelle-t-il en écho aux œuvres présentées, n’est pas seulement un refuge. Elle est aussi un lieu de pouvoir, de silence, d’assignation – un microcosme des dynamiques sociales et historiques qui traversent nos sociétés. »

Les travaux réunis dans ce chapitre ne cherchent pas à idéaliser la famille ni à en nier les tensions. Ils la montrent dans sa complexité, comme un espace où se jouent à la fois la transmission et la rupture, l’amour et la domination, le soin et l’absence. Certains projets explorent les héritages lourds, les traumatismes qui se transmettent de génération en génération, les silences qui pèsent sur les relations.

D’autres célèbrent les solidarités nouvelles, les familles recomposées, les alliances improbables qui naissent de l’exil ou du partage d’une même condition. Ce qui unit toutes ces démarches, c’est la conviction que la famille n’est pas une donnée immuable, mais un processus en constante évolution, une négociation permanente entre le donné et le construit.

Bertrand Tappolet

Informations :

Come Together, Fondation Manuel Rivera-Ortiz, 18 rue de la Calade, Arles. Rencontres d’Arles de la photographie. Jusqu’au 4 octobre 2026. Ouvert tous les jours de 9h30 à 19h30.

Photo Banner : House of Love © Shelby Duncan

Photos dans l’article :

Photos Buried in Style © Regula Tschumi

Photos House of Love © Shelby Duncan

Photos Everyday Maneuver © Yuan Goang-Ming

Photos Sorry I Gave Birth, I Disappeared, But Now I Am Back © Andi Gáldi Vinkó