Une saison en état d’alerte

Forte de 35 spectacles dont 21 créations, la saison de la Comédie de Genève dessine le portrait d’un monde sous tension, où le corps est tour à tour rempart, preuve ou proie. Avec un accent mis sur la danse. Morceaux choisis.

Comment orchestrer une véritable exploration des fragilités de notre temps, où la question du collectif devient le prisme central ? Dès l’ouverture, cette ligne se dessine avec le chorégraphe grec Christos Papadopoulos et son My Fierce Ignorant Step (les 8 et 9 septembre). Sur une scène presque nue, dix danseurs et danseuses composent un paysage sonore et visuel où les gestes, les souffles et les voix bruissent, s’accordent et résonnent. Papadopoulos y mêle son souvenir de l’adolescence, cette soif de vivre qu’il cherche à retrouver. La synchronisation devient moins une discipline qu’une conséquence de l’écoute. Au gré d’une marche presque ininterrompue, traversée d’ondulations et de brusques accélérations.

Meute

Papadopoulos, qui façonne depuis une dizaine d’années une écriture faite de micromouvements et d’inspirations organiques (bancs de poissons, communications souterraines des champignons), pousse ici sa recherche vers plus d’amplitude et de liberté. Les interprètes, répartis à distance égale comme une meute ou crew de hip-hop, marchent d’un pas déterminé, le regard planté vers la salle. Ils ne dansent pas ensemble parce qu’ils sont synchronisés ; ils se synchronisent parce qu’ils sont ensemble.

Le chorégraphe grec explore l’empreinte durable de l’Axion Esti de Mikis Theodorakis comme un terrain vivant de mémoire collective. Axion Esti (1964) est une vaste fresque de Mikis Theodorakis sur le poème d’Odysseas Elytis. Elle et conçue comme une liturgie profane mêlant récitant, chant populaire, chœur et écriture symphonique. L’œuvre fait de l’histoire tourmentée de la Grèce une célébration collective de la souffrance, de la résistance et de la dignité humaine.

La proposition est séduisante, presque hypnotique, portée par la musique électronique pulsée de Kornilios Selamsis qui, à la manière du Boléro, gagne progressivement en ampleur. Pourtant, cette mécanique collective, aussi virtuose soit-elle, ne risque-t-elle pas de fonctionner comme un organisme trop bien huilé, où la singularité des corps s’efface derrière la perfection du système ?

Intime et politique

Alexander Zeldin, lui, plonge cette mémoire collective dans le réalisme le plus cru. Avec The Other Place (du 8 au 14 octobre), le Britannique revisite Antigone de Sophocle. Non pas dans un palais thébain, mais dans une maison de banlieue en travaux. Le mythe s’incarne au cœur d’une famille dysfonctionnelle. Deux sœurs, Annie et Issy, se retrouvent à l’occasion de l’anniversaire de la mort de leur père, tandis que leur oncle, installé dans la maison, entend disperser les cendres et tourner la page. Zeldin, fidèle à sa Trilogie des inégalités, sculpte dans le quotidien un récit à l’ampleur des tragédies antiques. La volonté affichée ? Ne pas « actualiser » Sophocle à coups de signes contemporains, mais retrouver dans un conflit domestique l’insolubilité de la tragédie.

Ce qui frappe dans ce choix, c’est la volonté de faire éclater les grandes questions politiques dans la cuisine familiale. Chez Zeldin, la tragédie n’a pas besoin de colonnes grecques ; elle se niche dans les non-dits, les objets du chantier, les repas partagés. Le procédé, qui consiste à superposer un conflit domestique à une dispute théologique sur la sépulture, peut sembler parfois un brin forcé. Mais cette tension est précisément ce qui rend la démarche de Zeldin stimulante : il ne transpose pas le mythe, il le confronte à la banalité de nos vies, et cette friction produit une étincelle. La question n’est alors plus seulement de savoir qui a raison, mais comment vivre auprès de la douleur de l’autre.

Parentalité et formatage des corps

Avec Avant la nuit / L’Oiseau de feu (du 3 au 7 novembre), le Genevois Edouard Hue pousse cette réflexion sur le collectif et l’individu dans le champ de la parentalité. Le diptyque dansé suit une trajectoire claire : d’abord l’intimité du coucher dans Avant la nuit, où deux parents et dix enfants – interprétés par des adultes – jouent les rituels du soir et de la routine du coucher, puis le basculement dans l’univers symbolique et menaçant de L’Oiseau de feu, sur la partition intégrale de Stravinsky.

Le choix de faire interpréter les enfants par des adultes est une décision chorégraphique forte. Elle crée une distance qui permet d’éviter le réalisme littéral et de travailler sur des états de corps, sur l’instinct et la mémoire corporelle de chacun. Le choix évite le mimétisme enfantin : Hue dit chercher des états de corps, l’imitation, le jeu, l’opposition, la résistance, mais aussi la mémoire corporelle que chaque interprète conserve de sa propre enfance. Dans L’Oiseau de feu, le monde de Kachtcheï devient une métaphore des risques contemporains : pression des groupes, réseaux sociaux, mécanismes d’emprise et de formatage. Les parents, figures de l’Oiseau de feu, tentent de libérer leurs enfants de cet univers uniformisant.

Hue ne veut ni oiseau incarné ni réseau social mimé : l’Oiseau devient une présence lumineuse liée à la lucidité, Kachtcheï moins un personnage que le système qu’il produit. Les enfants, devenus peu à peu des silhouettes sombres de kuroko, participent eux-mêmes à la construction de l’espace qui les enferme. C’est là que le projet devient stimulant : la menace ne vient plus seulement d’un dehors hostile, elle se fabrique avec ceux qu’elle absorbe.

Monde d’illusion

« Je ne voulais surtout pas partir des images historiques du ballet. Ce qui m’a intéressé dans L’Oiseau de feu, c’est d’abord son architecture : un monde d’illusion, Kachtcheï, l’envoûtement, puis la possibilité de s’en libérer. J’ai essayé de prendre cette structure comme une matière pour parler de notre époque plutôt que de chercher à actualiser littéralement le ballet », nous confie ce chorégraphe romand en entretien.

L’intention est ambitieuse, et la musique de Stravinsky, avec ses ruptures rythmiques et ses couleurs brutales, est un matériau de choix pour porter ce récit. Mais le pari est audacieux. Comment faire passer ces enjeux contemporains par les corps sans transformer la danse en démonstration ? Le chorégraphe affirme vouloir travailler sur les mécanismes physiques et les états de corps – l’attraction, l’imitation, la perte de repères – plutôt que sur une représentation littérale.

Fantômes de l’Histoire

Cette saison est aussi une plongée dans les abysses de l’Histoire. Avec Maldoror (du 20 au 23 mars 2027), Julien Gosselin, directeur de l’Odéon-Théâtre de l’Europe, convoque Roberto Bolaño et Lautréamont pour une traversée des abîmes. Le spectacle-fleuve, vu au Festival d’Avignon, traque ce point obscur où l’art ne s’oppose plus au mal, mais risque de lui prêter ses formes.

Gosselin déploie une machine théâtrale impressionnante : cinéma en direct, musique, décors hyperréalistes sous parois de verre, et une douzaine d’interprètes très investi e s. La construction en trois cercles – des écrivains fictifs pronazis aux crimes du poète-aviateur Carlos Wieder, jusqu’à la conscience de celui qui l’a reconnu – possède une réelle force mentale. Le metteur en scène excelle à rendre sensible une mémoire trouée, faite de témoignages incomplets.

La beauté formelle, les nappes électroniques, les visages magnifiés par la vidéo peuvent produire une fascination qui menace de reléguer la victime hors champ. Le Français marche constamment sur cette ligne de crête : donner une forme au passé sans en faire un décor. Parfois, la production semble prise dans son propre piège, étirant des motifs déjà compris. Mais elle demeure une œuvre nécessaire. Non parce qu’elle expliquerait le mal, mais parce qu’elle met en crise notre désir même de l’expliquer.

Vérité en débat

La question de la vérité, justement, est au cœur d’Un procès (printemps 2027), la pièce de Christiane Jatahy avec l’acteur brésilien Wagner Moura, découverte au dernier Festival d’Avignon. Ici, le collectif devient un jury. La metteuse en scène brésilienne imagine l’après-coup de L’Ennemi du peuple d’Ibsen. Thomas Stockmann, le médecin qui a découvert la pollution des eaux d’une station thermale située ici dans un site imaginaire au Brésil, doit répondre de ses actes. Le dispositif, qui mêle théâtre et cinéma, transforme chaque document en pièce à conviction. Mais le spectacle critique les tribunaux expéditifs des réseaux sociaux tout en construisant parfois son propre tribunal moral.

La participation du public, qui doit rendre un verdict, révèle son ambiguïté. Le cadre binaire, la sélection des preuves et le magnétisme de l’acteur orientent fortement la décision. Jatahy promettait de faire entrer le doute tout en livrant in fine un procès où la condamnation du déni semble inévitable. Ce qui reste, et c’est déjà beaucoup, c’est le malaise laissé par la question : comment défendre une vérité vitale sans transformer ceux qui doutent en foule méprisable ?

Changer de regard

Enfin, la saison s’achève sur une proposition vécue au dernier Festival Montpellier danse qui tente de déplacer radicalement notre rapport au spectacle. Vision (du 26 au 28 mai) est un spectacle participatif conçu par Eric Minh Cuong Castaing, Aloun Marchal et la dramaturge Marine Relinger. Il invite le public à une expérience immersive avec quatre interprètes malvoyant e s ou non-voyant e s. Dès l’accueil, la hiérarchie traditionnelle entre scène et salle s’efface. On entre sur le plateau quasi nu, on écoute, on touche, on se laisse guider. Mais la liberté de rester de côté et simplement observer est aussi pleinement laissée.

La démarche est louable et sensible. Elle ne réduit pas la déficience visuelle à un sujet ou à une démonstration vertueuse, ni livrée dans une dramaturgie arrêtée et virtuose. Avec douceur, l’opus cherche à faire concrètement éprouver une autre hiérarchie des sens. Danse contact et butô nourrissent des protocoles où la relation devient matière chorégraphique.  Le risque, cependant, est que l’écriture chorégraphique se dissolve dans l’expérience relationnelle. À force d’organiser la rencontre par protocoles, le geste dansé peut perdre de sa nécessité, devenant un prétexte à la communion plus qu’une fin en soi. Mais pourquoi pas au fond ?

Épreuve du réel

Cette saison dit une chose essentielle : la danse et le théâtre ne sont plus des espaces de divertissement, mais des champs d’expérimentation du réel. Qu’il s’agisse de la mémoire collective grecque, du deuil familial, de la parentalité à l’ère des réseaux sociaux, du mal historique ou de la fragilité des corps, chaque spectacle met en scène une épreuve.

La programmation expose les failles, les incertitudes, les violences de notre époque, et elle le fait avec une exigence formelle qui force le respect. On sort de cette traversée poursuivi par des images qui résistent parfois à l’effacement. Elle nous rappelle que le spectacle vivant est peut-être le dernier lieu où l’on peut encore, ensemble, poser un regard lucide sur le monde. Quoi qu’on en dise…

Bertrand Tappolet

La programmation complète et les détails de chaque spectacle sont à retrouver sur le site de la Comédie de Genève.

Photo banner : Vision de Eric Minh Cuong Castaing, Aloun Marchal, Marine Relinger – © Charbonnier