Meghann Riepenhoff, l’empreinte des éléments
Pour Lame de fond, l’artiste américaine expose des cyanotypes monumentaux où l’eau, le vent et les sédiments deviennent les agents de l’image. Une photographie sans appareil, qui enregistre moins les paysages qu’elle ne se laisse traverser par eux.
Le titre de l’exposition, Lame de fond, dit bien l’ambition de Meghann Riepenhoff : non pas représenter la mer, mais se laisser submerger par elle. Dans l’écrin roman du Cloître Saint-Trophime, à Arles, le visiteur découvre des cyanotypes[1]monumentaux, ces tirages bleu de Prusse que la photographe ne fixe pas et soumet aux caprices de l’océan, de la pluie ou de la neige.
Ces compositions tiennent à la fois du photogramme, de la carte marine et de la relique. Des marées d’encre, des coulées de sel et des éclaboussures de sable s’étendent sur de vastes feuilles assemblées. De loin, leurs surfaces évoquent une mer vue du ciel ou une paroi minérale. De près, les raccords, les plis et les zones lessivées rappellent qu’elles n’ont pas été composées derrière un viseur.
Meghann Riepenhoff enduit le support d’une solution photosensible, puis l’expose directement à l’eau, au sable, au vent ou à la neige. La photographie ne prélève plus une vue sur le monde : elle recueille ses contacts et ses réactions. Lorsqu’elle plongea pour la première fois une feuille de cyanotype dans l’océan, raconte-t-elle, elle comprit que « la mer et moi travaillions ensemble » et que ses décisions ne feraient qu’orienter les formes produites.
Bleu d’enfance
Ce rapport au bleu, Meghann Riepenhoff, née à Atlanta en 1979, le porte depuis l’enfance. Elle a grandi dans une famille catholique des États-Unis, et les vitraux des églises, « ce bleu profond, presque minéral », se sont imprimés très tôt en elle. Ses premiers souvenirs sont ceux d’un rivage où elle contemplait l’océan avec un mélange de fascination et d’effroi. « Il y avait des dents de requin sur la plage, et je me disais qu’il y avait des monstres dans la mer », raconte-t-elle. Cette expérience du sublime, entre beauté et menace, ne l’a jamais quittée.
Il y a une quinzaine d’années, la découverte du travail d’Anna Atkins[2], pionnière du cyanotype, a été décisive. Au XIXesiècle, Atkins avait réalisé les premiers photogrammes d’algues, établissant un lien entre photographie et rivage. Riepenhoff a voulu prolonger cette rencontre en inversant le rapport : « Je voulais que les vagues fabriquent elles-mêmes leurs propres images, en collaboration avec moi, avec mes choix de créatrice. » Elle a donc commencé à emporter du papier sensibilisé sur les plages, sous les tempêtes et dans la glace.
Eaux altérées
Au fil du temps, son travail s’est orienté vers des paysages perturbés par l’intervention humaine. La série Waters of the Americas, qui ouvre l’exposition, explore des étendues d’eau fragilisées par l’activité industrielle ou le changement climatique.
Une œuvre réalisée au Grand Lac Salé, dans l’Utah, alors que son niveau atteignait un minimum historique, témoigne de cette préoccupation. Le lac, rappelle l’artiste, a été divisé en deux par une voie ferrée. Chaque moitié possède désormais sa propre composition bactérienne et sa propre couleur. Des ouvertures ont été pratiquées dans la digue pour tenter de réunir les eaux, sans que l’on sache ce qui adviendra.
Les cyanotypes ne montrent pas le Grand Lac Salé à distance : ils en portent les sédiments, les minéraux et les traces chimiques. Ils sont, selon l’artiste, « plus photoréalistes qu’une image en haute définition représentant des vagues, parce qu’elles sont littéralement fabriquées par celles-ci ». Elle utilise ainsi la séduction esthétique comme « une porte d’entrée » vers des réalités écologiques difficiles.
Illusion des frontières
La série Ecotone approfondit cette relation avec les milieux naturels. Le terme désigne une zone de transition entre deux écosystèmes, par exemple entre la montagne et la prairie. Cette définition intéresse Riepenhoff parce qu’elle « révèle notre désir humain de tracer des limites, de définir, de séparer pour comprendre ce qui nous entoure ».
Or le paysage forme un continuum en perpétuel mouvement. Pour cette série, elle drape le papier photosensible sur des objets présents dans l’environnement – arbres tombés ou déchets – avant de le soumettre aux précipitations. La pluie, la neige et l’humidité produisent des motifs où se confondent les marques humaines et les formes naturelles. Les images enregistrent des durées, des ruissellements et des frottements plutôt qu’un site reconnaissable. Elles ne promettent plus un dehors intact, préservé de l’activité humaine.
Une œuvre réalisée à Sun Valley, dans l’Idaho, illustre cette intrication. La région, d’abord exploitée pour ses mines d’argent – un métal essentiel à la photographie argentique – est aujourd’hui une station de ski où l’on ensemence les nuages à l’iodure d’argent pour provoquer la neige. Le territoire a ainsi été vidé de ses ressources, puis réinjecté d’argent sous une autre forme afin de soutenir l’économie touristique. Le cyanotype devient le témoin matériel de ce cycle paradoxal.
Le corps comme mesure
La série Adaptive Radiation aborde un chapitre plus sombre : l’héritage nucléaire des États-Unis. Meghann Riepenhoff s’est rendue aux îles Marshall, où soixante-sept essais atomiques ont été menés après la Seconde Guerre mondiale, laissant derrière eux une catastrophe environnementale et sanitaire. Elle a également travaillé sur le site de Hanford, dans l’État de Washington, où fut raffiné le plutonium destiné à ces armes et qui est aujourd’hui l’un des lieux les plus contaminés du pays.
Pour ces réalisations, la photographe a apposé son propre corps sur le tirage. Elle est ainsi devenue la « femme de référence » que les études officielles, fondées sur un modèle masculin et excluant les populations autochtones, avaient omise. Ce geste, qui évoque l’art corporel d’Ana Mendieta, inscrit physiquement la présence humaine dans l’image. Il rend perceptibles la contamination, l’injustice et l’effacement de certains corps par l’histoire.
Un cyanotype vertical reproduit par les Rencontres d’Arles est assemblé en une grille de neuf feuilles. Des bleus allant du cobalt au bleu pâle entourent une large forme crème qui monte depuis le bas, se divise en veines et s’épanouit en ramifications. Les lignes de pliage, les coulures, les dépôts brun orangé et les zones presque transparentes empêchent toute lecture lisse. Le corps demeure perceptible sans devenir une figure anatomique nette : il apparaît comme une présence blanchie, presque dissoute par le milieu. Le document officiel identifie l’œuvre comme Radiation évolutive no 1, réalisée à Hanford Reach avec de l’eau de rivière et la « femme de référence ».
Photographie vulnérable
L’exposition réunit également trois Chronographs, des livres conçus spécialement pour le Cloître. Chaque page, enduite de cyanotype, est tournée jour après jour par l’institution et s’expose à la lumière ainsi qu’aux variations atmosphériques pendant toute la durée de la manifestation. « L’impermanence est la vérité de nos vies, comme elle est celle de tout ce qui vit autour de nous », observe l’artiste. Ces ouvrages deviennent ainsi le récit d’une météo, d’une lumière et d’un passage.
Cette vulnérabilité contredit l’idéal photographique de fixation et de conservation. Riepenhoff accepte que les images continuent d’évoluer chimiquement, se dégradent ou se transforment. « Rien ne dure lorsqu’on se place à l’échelle des temps géologiques », affirme-t-elle. Le temps acquiert alors un rôle aussi concret que celui de l’eau et contrarie l’idée de l’instant décisif comme celle d’une œuvre achevée avant son exposition.
Une visite n’en donne cependant à voir qu’un état. La progression quotidienne demeure principalement mentale pour celui qui ne revient pas. Le concept excède donc ce qui est immédiatement perceptible, mais cette frustration reste cohérente avec une pratique fondée sur le refus de la stabilité.
Réparation comme horizon
La dernière série, State Shift, est née d’une épreuve personnelle. Il y a deux ans et demi, la maison de l’artiste a été détruite lors d’un événement climatique. Les œuvres qui en résultent intègrent des pigments fabriqués à partir d’encre de champignons, de chlorophylle de ginkgo ou de mica.
Certains champignons pouvant contribuer à dégrader ou à absorber des polluants, l’Américaine envisage le tirage comme une offrande susceptible d’introduire un principe de réparation. La portée du geste réside surtout dans l’aveu d’une responsabilité matérielle : produire une œuvre possède également une empreinte, et l’artiste refuse de se placer hors du système qu’elle critique.
Que peut toutefois une image face à la catastrophe ? Meghann Riepenhoff reconnaît elle-même l’écart entre ses intentions et leurs effets. « Tout ce que nous faisons en tant qu’êtres humains exerce un effet sur le paysage », concède-t-elle. Ses créations ne prétendent pas guérir le monde, mais esquissent une manière de vivre plus étroitement liée à l’environnement.
Exposition à la lisière
Lame de fond déplace la photographie hors de son territoire habituel. L’appareil disparaît au profit d’un contact prolongé entre le papier sensible et un monde en transformation. En accordant au paysage un rôle actif dans leur production, les cyanotypes ouvrent une voie stimulante pour une pratique soucieuse de son époque.
Le rapprochement avec Edward Burtynsky[3] permet de mesurer la singularité de ce déplacement. Le photographe canadien recule et s’élève pour embrasser les carrières, les mines, les champs pétrolifères ou les eaux détournées comme des systèmes organisés. La hauteur aplatit l’espace, brouille les échelles et transforme les infrastructures humaines en réseaux, en strates ou en motifs géométriques. Riepenhoff suit le mouvement inverse : elle supprime cette distance optique, plonge ses supports dans l’eau ou les drape sur des reliefs et des déchets. Chez Burtynsky, le paysage est saisi depuis le ciel ; chez elle, il intervient physiquement dans la formation de l’image.
Leur rapport à l’abstraction procède ainsi de deux régimes distincts. Burtynsky obtient des compositions proches de la peinture par l’éloignement et la compression du cadre ; Riepenhoff les produit dans l’épaisseur de la matière, par les coulures, les dépôts et les transformations de l’émulsion. L’un donne une forme visible à l’organisation des systèmes industriels, l’autre en recueille les traces matérielles. Dans les deux cas, pourtant, la légende demeure nécessaire pour restituer l’histoire précise des lieux que la beauté abstraite tend à suspendre.
Sensibiliser
On peut néanmoins se demander si leur puissance plastique ne tend pas à esthétiser ce qu’ils dénoncent. Les bleus profonds, les coulures organiques et les textures granulaires exercent une séduction susceptible d’occulter la violence des réalités évoquées. L’artiste assume ce risque, mais l’exposition ne le désamorce pas entièrement.
La diversité des séries, certaines très conceptuelles, d’autres plus intuitives, crée également une certaine hétérogénéité. Le fil conducteur reste cependant lisible : rendre sensible l’action humaine sur les milieux et chercher, dans la matière même des œuvres, une forme de résistance voire de résilience.
Bertrand Tappolet
Lame de fond. Meghann Riepenhoff. Cloître Saint-Trophime. Rencontres d’Arles de la photographie. Jusqu’au 4 octobre 2026.
Photo portrait Meghann Riepenhoff : ©Francesca Latuda, Arles, 7 juillet 2026.
[1] Procédé photographique mis au point en 1842 par John Herschel, le cyanotype utilise des sels de fer photosensibles pour produire, après exposition à la lumière et rinçage à l’eau, une image caractéristique d’un bleu de Prusse intense.
[2] Anna Atkins (1799-1871), botaniste et photographe britannique, fut l’une des premières à employer le cyanotype pour reproduire des spécimens végétaux. Publié à partir de 1843, son ouvrage Photographs of British Algae: Cyanotype Impressions est considéré comme le premier livre illustré par des photographies.
[3] Né en 1955 au Canada, Edward Burtynsky photographie les transformations industrielles de la planète. Ses vues monumentales de mines, carrières, usines, déchets ou zones agricoles associent abstraction picturale et inquiétude écologique. Ses principales séries – Mines, Quarries, China, Oil, Water, Salt Pans et Anthropocene – composent une vaste cartographie de l’extraction des ressources et de l’empreinte humaine sur les paysages.
